"The House of the Dead" by F.M. Dostoyevsky in Chinese Translations by Geng Jizhi and Sun Hemiao
"The House of the Dead" by F.M. Dostoyevsky in Chinese Translations by Geng Jizhi and Sun Hemiao
Abstract
The article analyses the fragments of two translations of F.M. Dostoevsky's novel "The House of the Dead" into Chinese. The translations of the Russian text into Chinese (by Geng Jizhi and Sun Hemiao), made in different historical periods and under different socio-political circumstances, are comparable in essential parameters, based on the historically volatile Chinese theory and practice of literary translation. The conclusion is made that shifts in time, culture and political culture, freedom from ideologemes-stamps in the context under consideration in the article have little influence on the quality, completeness and adequacy of literary interpretation-translation. The main focus is on cases with "units of translation" and "figurative expressions" (L.S. Barkhudarov). The possibilities of comparative, semantic and ethnopoetic (culturological) research are used.
1. Введение
Перевод китайских письменных текстов на русский язык начался в середине XVII века, когда стали совершаться попытки организовать в России изучение монгольского и тибетского языков, а также появились и сами материалы для перевода, которыми в то время выступали дипломатические документы . В XVIII–XIX веках литературный̆ обмен оставался односторонним, т.е. существовал лишь перевод китайской литературы на русский язык , однако к XX веку ситуация сильно поменялась. Китай основательно взялся за перевод произведений русской литературы. По мнению профессора Шанхайского университета иностранных языков и ведущего исследователя русской литературы Чжэн Тиу, никакая иностранная литература в XX веке не сыграла такой важной роли для Китая как русская. С 1917 года в Китае начинается распространение русской литературы, известной как «красная классика», что объясняется идеологическими причинами . По данным, представленным в книге китайского ученого Чэнь Цзяньхуа «Китайско-русские литературные связи в ХХ веке», в 50-е годы прошлого столетия на китайский язык было переведено 3526 произведений русской литературы и отпечатано более 82 млн. экземпляров русских произведений . Этот период смело можно называть «медовым месяцем» русской литературы в КНР.
2. Основные результаты
Что же можно сказать про литературные связи в начале XXI века? В мае 2013 года Китай и Россия подписали «Меморандум о сотрудничестве по проекту взаимного перевода классических и современных литературных произведений». Стороны договорились о том, что за шесть лет перевод охватит по крайней мере 100 литературных произведений . По сообщениям китайских СМИ, к 2019-му году в рамках проекта уже было переведено 94 произведения . Среди них — «Рассказы Ляо Чжая о необычном», «Сборник драматических произведений Китая XX—XXI веков», «Тайный коридор» Андрея Воронцова и др.
Стимулирует и подогревает интерес к переводу русской литературы в Китае и учреждение в 2019 году Международной переводческой премии «Россия–Китай. Литературная дипломатия». Награда задумана совместными усилиями некоммерческой организации «Институт перевода России» и Пекинским центром славистики. Она присуждается за лучшие переводы произведений русской литературы на китайский язык. На церемонии награждения китайских переводчиков президент Китайской ассоциации по международному обмену в области образования профессор Лю Лиминь отметил, что перевод играет очень важную роль в культурных обменах и что русская литература является яркой визитной карточкой, благодаря которой китайцы смогут лучше понять русскую душу . Действительно, кто, как не русские классики, наилучшим образом подходят на роль проводников в мир русской души? Не случайно, что в Китае с завидной регулярностью появляются новые переводы произведений Ф.М. Достоевского. Яркий пример тому вышедший в 2021 году перевод его повести «Записки из Мёртвого дома» в издательстве Пекинского технологического университета.
Результаты эмпирических исследований показали, что на сегодняшний день в Китае существует семь версий перевода этой повести (см. табл.1)
Таблица 1 - Издание переводов произведения «Записки из Мёртвого дома» в КНР
Год | Переводчик | Издательство |
1942 | Гэн Цзичжи | «Шанхай каймин шудянь»,Шанхай. |
1981 | Цэн Сяньпу, Ван Цзяньфу | «Шанхай каймин шудянь», Шанхай. |
1986 | Хоу Хуафу | «Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ», Пекин. |
2013 | Вэнь И (на основе перевода Гэн Цзичжи) | «Переводная литература», Шанхай. |
2013 | Гэн Цзичжи (редактура Лэн Юнфан) | «Переводная литература», Пекин. |
2017 | Гэн Цзичжи (редактура Хуан Сяоян) | «Цзянсу фэнхуан вэньи чубаньше», Нанкин. |
2022 | Сунь Хэмяо | Пекинский технологический университет. |
В статье в качестве анализируемого языкового материала используются два текста перевода повести, сделанные Гэн Цзичжи в 1942 г. (далее – перевод №1) и Сунь Хэмяо в 2022 г. (далее – перевод №2) .
Годы жизни названных переводчиков приходится на разные этапы в развитии теории перевода в Китае. Согласно периодизации, данной китайским русистом Ван Маэняо в своей кандидатской диссертации «Современная наука о переводе в Китае: История становления и тенденции развития» , профессиональную деятельность Гэн Цзичжи следует отнести к периоду до возникновения современного переводоведения, к так называемой старой или традиционной школе, в то время как работы Сунь Хэмяо принадлежат современному переводоведению (новая школа), которое можно разделить на три этапа: возникновение современной̆ теории перевода (80-е годы ХХ в.); становление (90-е годы ХХ в.) и постепенное движение современного китайского переводоведения к своей зрелости. Выбор столь дальней временной дистанции между двумя переводами не случаен и объясняется желанием ответить на вопросы: привела ли более чем полувековая эволюция теории перевода в Китае к качественным изменениям в выдаваемом переводчиками продукте? Какая из переводческих школ, традиционная или современная, оказалась более адекватной духу и стилю произведения Достоевского?
В объеме статьи крайне затруднительно исследовать китайские переводы текста Достоевского по «зеркальному» принципу – ставя их «лицом к лицу» и последовательно проследить всю герменевтическую процедуру, которой следовали переводчики, работая с подлинником. В настоящей работе рассматриваются лишь отдельные компоненты переводов и на их основании делаются предварительные обобщения. Но прежде, чем приступить к сути вопроса, следует сказать несколько слов о самих переводчиках. Ведь всякий перевод, а художественный в особенности, наделен еще и субъективными факторами, восходящими к личности, культурному сознанию переводчика. Тем более, что «литературоведческий подход к переводу предполагает обращение к личности переводчика, попытку понять его выбор» .
Об именитости и авторитете Гэн Цзичжи свидетельствует тот факт, что в 2016 году Пекинское издательство «Народная литература» выпустило книгу «Переводчик Гэн Цзичжи» , написанную Сюй Вэйчжи. В книге повествуется о жизненном пути и заслугах этого маститого переводчика. В частности, автор сообщает, что Гэн Цзичжи прожил относительно короткую жизнь, всего 47 лет, но успел выполнить перевод романа «Воскресение» Л.Н. Толстого, «Отцы и дети» и «Записки охотника» И.С. Тургенева, роман «Дело Артамоновых», повесть «Жизнь Матвея Кожемякина» Максима Горького, «Братья Карамазовы», «Идиот», «Преступление и наказание», «Записки из Мёртвого дома», «Подросток» Ф.М. Достоевского и другие произведения русской классики. Кроме того, Гэн Цзичжи перевёл 15 произведений российской драматургии, например, драму А.Н. Островского «Гроза», комедию Н.В. Гоголя «Ревизор» и др. Про автора второго перевода, Сунь Хэмяо, сведений меньше. Известно только, что она выпускница Института иностранных языков города Сиань. Относительно малая популярность ее объясняется не уровнем квалификации, а определённой «распылённостью» ее усилий и сфер деятельности. Тематика её переводов охватывает не только область литературы, но и кинематографа, разных жанров искусства, а также бизнеса и общественных наук. В то время, как Гэн Цзичжи делал себе имя исключительно на переводе русской классики, Сунь Хэмяо пробовала свои силы в самой разной тематике.
Любой анализ перевода подразумевает, что анализирующий точно знает, через какую призму он смотрит на текст языка оригинала и перевода. Сегодня в переводческой литературе принято говорить об «эквивалентности», «адекватности» и «аутентичности» перевода. Постоянно идут дискуссии по поводу того, что вкладывать в эти понятия и какое из них должно иметь больший вес в процессе вынесения суждений о качестве перевода. Наиболее приемлемым для оценки в контексте настоящего исследования является термин «эквивалентность», введенный Л.С. Бархударовым. Проблема в том, что «эквивалентность» по сути своей является понятием относительным и не лишено субъективности. Л.С. Бархударов считал, что «…задача переводчика заключается в том, чтобы сделать эту эквивалентность как можно более полной, то есть добиваться сведения потерь до минимума, но требовать «стопроцентного» совпадения значений, выражаемых в тексте подлинника и тексте перевода, было бы абсолютно нереальным» . Итак, задача переводчика заключается в стремлении к достижению эквивалентности, которая выражается в неизменности плана содержания, при естественном изменении плана выражения. Л. С. Бархударов придавал исключительное значение плану содержания в процессе языковой интерпретации текста. При переводе происходит замена единиц плана выражения, т. е. единиц перевода, но сохраняется неизменным план содержания, то есть передаваемая текстом информация. Под «единицей перевода» Л.С. Бархударов подразумевал «такую единицу в исходном тексте, которой может быть подыскано соответствие в тексте перевода, но составные части, которой по отдельности не имеют соответствий в тексте перевода» . Это обстоятельство, связанное с трудностями восприятия некоторых «образных выражений», особое значение приобретает в случае именно художественного перевода. Такого рода образные выражения нередко приводят к непреодолимым лексическим, иной раз – даже к смысловым трансформациям.
Справедливо сказано, что с лексическим уровнем репрезентативности связана в том числе «проблема передачи различного рода национальных и культурных реалий того или иного языка средствами другого языка» [14, С. 170]. Культурологический аспект, наряду с литературоведческим и лингвистическим аспектами, в настоящее время является существенным критерием оценки труда переводчика, выступающего в качестве посредника «в межъязыковом коммуникативном акте» [14, С. 208].
Анализ ошибок или «промахов» переводчика позволяет убедиться в том, что перевод «в некоторых случаях способен вскрыть те или иные стороны закономерной переводческой интерференции. Интерференция может быть обусловлена как воздействием текста оригинала на мышление переводчика, так и доминированием системы одного языка над системой другого в сознании переводчика» [11, С. 515].
Обратимся к текстам:
Во втором предложении первой главы «Записок из Мертвого дома» сказано: «Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий…». В обоих случаях мы видим, что словосочетание «свет божий» было заменено на «наружу», то есть была применена лексическая трансформация под названием «конкретизация», для которой характерна замена широкого значения слова более узким. В данном случае «свет божий», как более широкая категория, была заменена на «наружу», которая является более узкой категорией и входит в первую. Такой перевод имеет право на существование в силу своей контекстуальной точности, ведь узники острога, смотря через заборные щели, действительно, смотрят наружу. Но надо понимать, что при таком переводе теряется присущая тексту оригинала образность. Возможно, переводчику стоило воспользоваться приёмом компенсации и восполнить упущенный образ посредствам создания другого образа такой же стилистической направленности.
В той же главе: «На нарах у меня было три доски: это было всё моё место». В переводе №1 слово «место» было передано через «地位», что означает «положение», «место в обществе», «статус». Возможно, переводчик решил, что «три доски» описывают не физические габариты тюремных нар, а являются неким символом бедности и низкого социального статуса заключённого. Налицо ошибочная интерпретация интенций автора оригинала. В переводе №2 «всё моё место» было передано через «唯一属于我的空间», что означает «единственное, принадлежащее мне пространство». Переводчик верно трактует «место» как определённое пространство, а не положение в обществе, но при этом подчёркиваются не малые размеры, а принадлежность места говорящему, что является смысловым искажением.
В шестом абзаце второй главы описываются щи: «Щи же были очень неказисты. Они варились в общем котле, слегка заправлялись крупой и, особенно в будние дни, были жидкие, тощие». В переводе №1 мы читаем: «Щи на вид были неэстетичны. Они варились в общем котле с добавлением муки…». Очевидно, что использование слова «неэстетичный» вызвано незнанием всего семантического спектра архаизма «неказистый». Думается, лучшим решением было бы использование контекстуального перевода, т.е. заменить словарное соответствие контекстуальным, логически выводимым из контекста. Для замены можно использовать, например, слово «незавидный» или «плохой». Неясным остаётся и то, каким образом слово «крупа» превратилась в «муку», возможно, причиной послужила простая невнимательность. В переводе №2, «неказистый» было переведено как «не вызывающий аппетит». Несомненно, что такая трактовка не могла быть найдена в каком-либо словаре, а, скорее всего, относится к так называемым «переводческим догадкам», когда переводчик судит о значении неизвестного ему слова, основываясь на собственном чутье и опыте. Во втором переводе «крупа» также стала «мукой», что, вероятно, объясняется машинальным повтором за предшествующим переводчиком. Таким образом, ошибка перекочевала из более ранней версии перевода в более позднюю.
В третьей главе есть такое предложение: «Вино покупалось в остроге же у так называемых целовальников». Для передачи слова «целовальник» оба переводчика использовали стилистически нейтральное «贩酒人», что означает «продавец алкоголя». Этимология этого слова уходит корнями в Россию XIX века, когда целовальниками просторечно называли продавцов спиртных напитков в кабаках. Они обещали не разводить водку и в подтверждение целовали крест. Будучи архаизмом и одновременно культурной реалией, «целовальник» представляет собой «крепкий орешек» для перевода. Как известно, план содержания реалий невозможно с точностью сопоставить с какими-либо иноязычными лексическими понятиями в языке перевода, ввиду их включения в себя уникального национально-культурного колорита. Оба перевода не является ошибочными, но имеют один недостаток: несовпадение вызванных словом-стимулом ассоциативных полей у китайского и российского читателя.
В четвёртой главе есть предложение: «Все игры были азартные». В переводе №1 мы читаем: «所有的赌博都全凭运气，没什么技术含量», что означает «Все игры на деньги опирались на удачу и не требовали какого-либо мастерства». На каком основании автор перевода так сильно увеличивает количество лексических единиц и сообщает читателю то, чего в тексте оригинала не было? Надо полагать, что в процессе работы китайский переводчик сверялся с «Толковым словарём русского языка» под ред. С.И. Ожегова, где сказано, что азартная игра – это игра на деньги, где выигрыш зависит от случайности. Опасаясь возникновения смысловых потерь, переводчик использовал описательный перевод, который выглядит весьма громоздко, а для кого-то из специалистов по переводоведению может даже показаться отсебятиной. Во втором переводе мы читаем: «他们通常的玩法都是纯粹靠运气的», что означает «играли они всегда только наудачу». При таком переводе налицо смысловая потеря. Реципиента текста проинформировали лишь о том, что игры были на везение, что, действительно, характерно для азартных игр, но читателю не сообщили, что на кон ставились деньги, что является более важной и, пожалуй, основной характеристикой азартных игр.
Следует пояснить, что шероховатости обоих переводов не исчерпываются вышеприведёнными, отобранными из случайных фрагментов текста примерами. Как видно, в обоих текстах перевода случается потеря образности, ошибочная интерпретация интенций автора, неправильная расстановка смысловых акцентов, неверный выбор словарного соответствия, ошибки из более ранних версий перевода перекочёвывают в более поздние версии, используемые в переводе слова вызывают несовпадение ассоциативных полей у реципиентов из разных культур, происходят смысловые потери и т.д. Стоит отметить, что все вышеперечисленные ошибки и недочёты не являются чем-то исключительным, а наоборот весьма типичны для сферы перевода в целом.
Живший в середине XIX начале ХХ века знаменитый китайский переводчик и педагог Янь Фу обогатил китайскую теорию перевода принципом трёх условий: «信、达、雅». Первым условием является «信», что означает достоверность информации. Второе условие обозначается иероглифом «达», что означает гладкость и естественность языка перевода. Третье условие называется «雅» и подразумевает сохранение красоты языка оригинала. Перефразируя, этот принцип можно выразить как соблюдение трёх условий: фактологическая достоверность, соответствие нормам языка перевода и сохранение авторского стиля. Эти переводческие принципы были восприняты как основа национальной классической теории перевода и получили развитие в последующие годы.
С какой бы позиции не велась оценка данных переводов: будь то китайский принцип трёх условий, или стремление к «эквивалентности» (по Бархударову), можно говорить об успешной работе обоих переводчиков. На фоне небольшого совокупного объёма ошибок и недочётов, переводчикам удалось обеспечить фактологическую достоверность и гладкость языка, удалось сохранить дух, букву и ритмику произведения.
Отдельное внимание стоит уделить вопросу передачи авторского стиля. Споры о его переводимости не утихают в Китае и по сей день. Среди представленных в дискуссии позиций доминируют два основных подхода к проблеме. Известный китайский писатель и литературовед Цянь Чжуншу считал, что стиль передать можно, а качество перевода зависит от способности переводчика соединить в одно целое содержание, форму и стиль оригинала
. Одним из оппонентов такого подхода является авторитетный переводчик и теоретик прошлого столетия Чжоу Сюйлян, который считал, что стиль автора не поддаётся переводу, вследствие значительного расхождения выразительных средств разных языков. Он также настаивал на том, что интерференция стилей при переводе – явление объективное и неизбежное .3. Заключение
Итак, говоря о переводах повести «Записки из Мёртвого дома» на китайский язык, можно констатировать следующее. Оба переводчика в целом проявили глубокий интерес и внимание к подлиннику, что важно – стремились к тому, чтобы передать китайскому читателю его смысл. В обоих переводах есть неточности, вызванные скорее культурными различиями, а также в некоторых случаях не совсем внимательным прочтением текста оригинала. А на вопрос: какая школа китайской теории перевода выглядит предпочтительной? – трудно дать однозначный ответ. Рассмотренные переводы «Записок из Мертвого дома» не дают достаточных оснований для предпочтения той или иной школы. Вместе с тем следует признать, что представителю старой школы, господину Гэн Цзичжи, который был первопроходцем в переводе этого произведения, было не на кого опереться в процессе работы, в то время как Сунь Хэмяо имела возможность двигаться по следам нескольких предшественников, что, несомненно, давало ей преимущество.