THE PROBLEM OF POINT OF VIEW IN RUSSIAN LITERATURE OF THE MODERN ERA

На сегодняшний день в науках социогуманитарного цикла нет единства в отношении определения модерна, наполнения этого понятия и его границ

. Мы склоняемся к широкой трактовке этого термина – к тому, чтобы началом современной эпохи считать Новое время, когда, собственно, и была обозначена современная проблематика, а своего рода квинтэссенцией современного считать то уникальное культурное и художественное явление, которое возникло в Европе на рубеже XIX-XX веков и получило название «модерн» . Эпоха модерна нас интересует постольку, поскольку именно в ней визуальный тип мышления стал преобладающим.

В качестве научной базы нами была выбрана постнеклассическая методология со свойственными ей гипотетизмом и вероятностным типом мышления

. В ходе исследования при обращении к художественным произведениям  А. Белого, И. Бунина, Г. Газданова, В. Набокова и других представителей рассматриваемой эпохи применялись семиотический метод  и метод интермедиального анализа .

О явлении «бесперспективного» зрения писал М.М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского»

. В исследовании «бесперспективной» точки зрения ученого привлекли аномальные зрительные ситуации, когда нарушается дистанция между наблюдателем и объектом его наблюдения и взгляд рассказчика на героя и событие буквально «налипает» на глаза зрителя. Анализируя этот зрительный эффект, ученый обращается к искусствоведческой категории «далевого образа» . Отмечая отсутствие «далевого образа» героя и события у Ф.М. Достоевского, Бахтин настаивает на «бесперспективной» точке зрения рассказчика, максимально приближенной к герою и событию, с которой он и выстраивает их изображения. Эту черту Бахтин подметил в раннем творчестве Достоевского, начиная с повести «Двойник», однако и в зрелом творчестве она, по мысли исследователя, сохраняется. При этом персонажи-хроникеры могут писать о событиях уже после их завершения, по прошествии времени, однако сути дела это не меняет, поскольку повествование строится не как далекое прошлое, а как актуальное настоящее, и перспектива, отдаляющая наблюдаемого от наблюдателя (рассказчика от персонажа), отсутствует. «Рассказчик словно прикован к своему герою, – замечает Бахтин, – не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий» . Единственное существенное отличие, которое обнаруживает Бахтин в более позднем творчестве Достоевского, по сравнению с «Двойником», – отсутствие мельчайших движений героев, повторяемости и растянутости их действий во времени. «Рассказ Достоевского всегда, – резюмирует Бахтин, – рассказ без перспективы» . Нарочитая "бесперспективность" делает образ менее определенным, неоднозначным, незавершенным, что вполне согласуется с авторской концепцией, исключающей создание завершенных, твердо очерченных образов. Отмеченное у Достоевского «бесперспективное» зрение становится определяющим в художественных практиках эпохи модерна в русской литературе и литературе русского зарубежья.

Традиционное изображение реальности в домодерную эпоху связано с миметическим зрением, представлением о перспективе, далевом образе и т.п. Дистанция между объектом и наблюдающим за ним субъектом по мере необходимости может увеличиваться или уменьшаться и зависит от авторского целеполагания, но в принципе вполне комфортна для наблюдающего и позволяет ему сформировать целостный образ, который может удаляться от читателя или приближаться к нему, но все-таки располагается в зоне комфортного для глаз и воображения читателя восприятия. В эпоху модерна ситуация коренным образом меняется: крушение традиционного миропорядка и кризис субъекта приводят к слому традиционных представлений и форм, в которых эти представления прежде находили выражение. На смену миметическому зрению приходит зрение, репрезентирующее реальность в иных формах, отличных от прежних, что обусловлено недоверием к реальности, сомнением в ее подлинности, а также недоверием к способам и средствам фиксации этой реальности

. Сознание оказывается под подозрением, фиксируется видимое – то, что доступно зрению. При этом глаз как бы скользит по поверхности отдельных предметов, не имея возможности собрать получившиеся фрагменты в единое целое. Наблюдение за формой, цветом, его интенсивностью (яркостью или приглушенностью), смешением красок, напряженное вглядывание в предметы или скольжение по их поверхности – все эти подробности не способны дать целостный образа мира, поскольку каждая из них оказывается значимой.

Само по себе разглядывание приобретает ценность, поскольку внимание переносится с того, что видит человек, на самого смотрящего и на то, как он смотрит. Различные режимы видения меняют и сам объект наблюдения, и отношение к нему наблюдающего субъекта

. По словам М. Мерло-Понти, «взгляд является воплощением видящего в видимом, поиском самого себя в видимом, к которому он и причастен» . Эти особенности проявляются в прозе А. Белого, М. Булгакова, Г. Газданова, В. Набокова и других представителей русского литературного модернизма дореволюционной России, послереволюционной метрополии и эмиграции.

В ключевой для понимания романа Газданова «Вечер у Клэр» сцене рассказчик видит сначала «мутные глаза» героини, «обладавшие даром стольких превращений, то жестокие, то бесстыдные, то смеющиеся»

. Определение «мутный» характеризует возможность превращений, смену эмоций, смену настроения. Эмоциональность Клэр описывается через зрение, герой как бы прозревает, угадывает эту ее переменчивость. В этой сцене всячески подчеркивается внимание к телу Клэр, положению его в пространстве. Глаз рассказчика, если воспользоваться бахтинским выражением, как бы «налипает» на тело Клэр, зрительная перспектива отсутствует, что поддерживается общей интимной обстановкой эпизода, когда герой оказывается совсем близко к объекту своего желания, почти что сливается с ней. Любопытно, что видит герой все эти подробности, за исключением глаз Клэр (тогда она еще не уснула и смотрела на него своим «мутными глазами»), отвернувшись к стене. Другие органы чувств как бы подменяют органы зрения. Визионерства в этом, конечно же, нет, но сам повествовательно-визуальный механизм рассматриваемого кульминационного эпизода и романа в целом заключается в переходе от зримого к незримому и прозреваемому . Его взгляд соскальзывает на невидимое глазу. Есть некая ирония в самой фигуре рассказчика, который видит героиню и всю историю своей любви к ней, повернувшись спиной; это своего рода пародия на визионерство героя, ему в принципе недоступное. Все, что ему было предначертано в жизни, – это желание и ожидание, что оно сбудется, но сбывшееся желание несет в себе разочарование и ощущение утраты идеала, того, к чему стремился долгое время. Далевой образ возлюбленной вызывает желание приблизиться, в то время как приближение и погружение в детали этого образа вызывает разочарование. И в герое-наблюдателе прорисовывается перспектива визионерства, когда на горизонте начинает прорисовываться новый образ возлюбленной: «<...> и он опять станет в ином смысле столь же недостижимым для меня, сколь недостижимым было до сих пор это тело, эти волосы, эти светло-синие облака» .

Понятия о зрении и перспективе в первую очередь связаны с изобразительными видами искусства. Литература как словесное искусство оперирует этими понятиями посредством воображения и символизации, что, однако, не делает их менее значимыми для литературы, но показывает, что она идет отличными от изобразительных видов искусства путями в освоении и передаче категорий пространства и времени, зрительных образов и т.д. В осмыслении и интерпретации пространственных образов литературоведение часто обращается к живописным теориям и практикам, оперируя таким понятиями, как перспектива, далевой зрительный образ

. В живописи перспектива передает глубину изображаемого мира, его объектов. Далевой зрительный образ формируется при восприятии объекта со значительного расстояния. Воспринимаемый издалека, с расстояния, объект утрачивает глубину и объем, представляется не детально, а в общих чертах, как бы на плоскости. В далевом образе значение приобретают очертания, форма, силуэт, благодаря чему он воспринимается как целое, детали при этом нивелируются. При рассмотрении предмета вблизи его объем, глубина и конструктивные свойства воспринимаются лучше, однако охватить предмет как целое оказывается невозможно. Очевидно, здесь действуют общие законы зрительного восприятия, которые используют изобразительные виды искусства. Нечто подобное можно наблюдать в литературе. Между объектом и воспринимающим его субъектом необходима дистанция. Отсутствие дистанции приводит к слиянию объекта и субъекта, их неразличению. Субъект перестает быть субъектом, когда оказывается на неразличимом для глаза расстоянии от воспринимаемого им объекта. Он лишается позиции вовне, лишается возможности охвата героя и всего, что с ним связано.

Литература эпохи модерна ознаменована двумя противоположными процессами: перспективизмом и поисками метасмыслов современности, собиранием целостности на уровне поэтических метаструктур – с одной стороны

. С другой стороны, ведутся собственно художественные поиски смыслов на уровне разорванной, фрагментированной фабулы, отчужденных персонажей и повествования, погружающего читателя в чувства и эмоции героев. Как видим, восхождение автора к метасмыслам и почти что иммерсивный читательский опыт – противоположные процессы: первый дан в отвлеченной перспективе, второй представлен через зрительное восприятие. Эти процессы мы обнаруживаем в произведениях А. Белого, И. Бунина, Г. Газданова, В. Набокова и многих других представителей рассматриваемой эпохи.