Новая волна «кампусной литературы»: развитие жанра в современной ирландской прозе

Настоящая статья посвящена исследованию нарастающей популярности «кампусного», или «академического», романа в современной ирландской литературе. Под «кампусным романом» в данной работе понимается произведение, действие которого разворачивается преимущественно в пространстве университета и студенческого городка или в тесной связи с жизнью высшего учебного заведения. Нередко главными персонажами произведений в этом жанре становятся студенты, аспиранты, преподаватели или административные работники академической среды. Основным предметом анализа является то, каким образом различные тексты этого жанра формируют «эстетизированный» образ университетской жизни и отражают современные представления об ирландской образованной молодежи.

Предмет данного исследования составляют четыре романа молодых ирландских авторов: "The First Verse" (2005) Барри Маккри

, "Bad Day in Blackrock" (2008) Кевина Пауэра

[12]

, "Solace" (2011) Белинды Маккеон

[11]

и "Normal People" (2018) Салли Руни

[13]

. Каждое из этих произведений предлагает глубокое исследование проблем, с которыми сталкивается молодое ирландское поколение, и вместе с тем вносит вклад в становление жанрового канона литературы молодых взрослых (young adult fiction) в контексте ирландской национальной литературной традиции. Немаловажно и то, что все четыре романа так или иначе имеют отношение к периоду экономического бума в стране («Кельтский тигр», 1995–2008 гг.) либо к эпохе рецессии, последовавшей за его крахом (приблизительно с 2008 по 2015 г.). Романы, действие которых происходит во время бума ("The First Verse" и "Bad Day in Blackrock"), могут быть продуктивно сопоставлены с теми, которые были созданы уже в период после него: "Solace" и "Normal People".

По форме и стилю кампусный роман тяготеет к жанру «романа нравов». Обыгрывание стереотипов

, выявление разочарований, сопровождающих академическую жизнь, переосмысление ценностей образования через иронию и самоиронию персонажей, а также определенная доля «романтизации» университетской жизни являются характерными чертами жанра. Кампусный роман нередко акцентирует внимание читателя на антагонизме между интеллектуализацией переживаний и чувственной, телесной жизнью человека (страдание физическое главной героини романа «Нормальные люди» Руни отчуждает ее от общества через непонимание проблемы ее окружением и это, следовательно, приносит ей страдания душевные), между личными и общественными потребностями, долгом и индивидуалистическими устремлениями. Ироничный или даже комичный тон университетской прозы призван также «завуалировать» глубокие, серьезные переживания, прорывающиеся интенсивными аффективными реакциями героев: возмущением, гневом, отчаянием, унынием. Лёгкая сатира, присущая этому жанру, создаёт ощущение смысловой опустошённости академического мира с его ритуальностью и догматизмом, соседствующими с внутренней несогласованностью и разобщённостью.

Ключевой темой академической прозы является конфликт между личным и общественным «я», исследование диалектики отдельной личности и сообщества, к которому она имеет отношение (например, в романе «Нормальные люди» исследуются взаимоотношения героев со студенческим сообществом университета, и через сложности этих отношений автор романа вскрывает классовую разобщенность, существующую в стране). В этой связи закономерно возникает вопрос: кто именно наиболее точно представляет «академию» и на кого направлена авторская ирония? Одним из ключевых отличий ирландских кампусных романов от образцов этого жанра в других национальных литературах является то, что центральными персонажами в них, как правило, выступают студенты, а не профессора, — хотя, например, один из главных героев романа Маккеон занимает промежуточное положение аспиранта и ассистента-преподавателя, метафорически существуя в пространстве сразу двух миров и своим положением подчеркивая противоречия между ними.

Определяя статус жанра, Дэвид Лодж в эссе «Набоков и кампусный роман» (2007–2008) отмечает, что в кампусном романе образовательное учреждение является своего рода микрокосмом общества, в котором принципы, движущие силы и конфликты, управляющие коллективной человеческой жизнью, отображаются и могут быть изучены в ясном свете и при максимальном приближении

. Университетское пространство предоставляет писателям замкнутую, удалённую от общей социальной динамики среду, в которой интеллектуальные претензии персонажей вступают в острое столкновение с человеческими слабостями, — именно это столкновение становится двигателем сюжета и источником жанровой иронии.

Униврситет, играющий в романах, часто роль некоего центра притяжения, соответственно, смещает фокус с сельской Ирландии на специфику жизни в городе. Если в XIX и значительной части XX века ирландские писатели черпали вдохновение в сельской жизни как источнике «подлинной» ирландскости, то в начале XXI столетия эту функцию взял на себя образ дублинского университетского кампуса с его привилегированными студентами, конкурентной средой и неизбежными отсылками к социальным противоречиям ирландского общества.

В ходе так называемого ирландского литературного возрождения, ведущими деятелями которого выступали Уильям Батлер Йейтс (1865–1939), леди Грегори (1852–1932) и Джон Миллингтон Синг (1871–1909), ирландские художники целенаправленно обращались к образам сельской жизни страны, наделяя крестьянство значением первоисточника подлинной национальной культуры и идентичности. Как отмечает Эдвард Хирш в своей статье «Воображаемый ирландский крестьянин» ("The Imaginary Irish Peasant", 1991): «Йейтс, Синг, Джойс, О'Брайен и Каванах создавали, разрушали и пересматривали образ жизни ирландских крестьян» (пер. наш — И.С.)

. По мысли исследователя, образ крестьянина был принципиально важен для ирландских национальных авторов не сам по себе, а как художественный язык и концептуальный инструмент, позволявший говорить о чем-то, выходящем за пределы сельской повседневности, — о национальной душе, о подлинном ирландском духе. Иными словами, крестьянин выполнял прежде всего символическую, а не социологическую функцию: он был носителем того, что писатели считали «наивной», дорефлексивной ирландскостью, которую невозможно было обнаружить в урбанизированном, колониально трансформированном пространстве.

Именно это обстоятельство обнажает принципиальное противоречие, на котором строился сельский образ в ирландской литературе: крестьянин как фигура «подлинности» был в значительной мере изобретён, а не обнаружен. Так, в пьесах Синга (в частности, в «Красавце из Западного мира» (1907)) картина сельской Ирландии предстаёт буйной и дикой, разительно контрастируя с романтически-облагороженной природой йейтсовских образов. Подобный разброс интерпретаций одного и того же «источника» свидетельствует о том, что крестьянская Ирландия всегда была прежде всего художественной конструкцией, обусловленной позицией и замыслом конкретного автора. Согласно наблюдению Оскара Уайльда в эссе «Упадок лжи» ("The Decay of Lying", 1891), природа подражает искусству, а не наоборот: следовательно, ни одно из художественных изображений ирландской сельской местности не могло претендовать на исчерпывающую объективность — все они являлись творческими созданиями, продиктованными умом и воображением их авторов, а не зеркальным отражением реальности.

На протяжении большей части XX века ирландская литература воспроизводила именно эту парадигму национальной само-репрезентации. Такие центральные произведения, как роман «Тёмная ночь» ("The Dark", 1965) Джона Макгэхерна или поэзия Патрика Кэванага, последовательно обращались к деревенскому миру как к пространству, в котором разыгрываются ключевые нравственные, духовные и экзистенциальные коллизии ирландского существования. Хотя образы университетской среды эпизодически возникали в заметных ирландских текстах XX века, в частности, в «Портрете художника в юности» (1916) Джеймса Джойса

, они оставались периферийными, не складываясь в самостоятельную жанровую традицию. Академическое пространство служило лишь одним из этапов пути героя, а не самостоятельным художественным топосом.

Переломным оказывается начало XXI века: в этот период в ирландской прозе происходит закономерная, хотя и выглядящая неожиданной, смена «носителя» национальной идентичности. Если на протяжении ста лет таким носителем выступал сельский крестьянин, то теперь его место занимает молодой городской житель, студент университета, человек, находящийся в процессе образования и самоопределения. Логика этой замены не случайна: как крестьянин был важен не столько как социальный тип, сколько как воплощение определённого ценностного уклада, так и студент интересует современных ирландских авторов прежде всего как фигура, в которой наиболее остро проявляется поиск идентичности, системы ценностей и места в мире. Студент это субъект в состоянии становления. В условиях «постбумовой» Ирландии, пережившей стремительный экономический рост, а затем столь же стремительный его крах, именно этот тип сознания — ищущего, растерянного, критически настроенного — оказывается наиболее репрезентативным для осмысления вопросов идентичности.

Именно здесь кампусный роман как жанр приобретает принципиальное культурное значение. Университет, в особенности дублинский, с его отчётливо выраженными классовыми иерархиями и исторически привилегированной позицией в ирландском обществе, становится тем сжатым, обозримым пространством, в котором преломляются противоречия всей национальной жизни. Подобно тому как сельская Ирландия в текстах Возрождения служила микрокосмом, в котором проигрывались судьбы нации, учебное учреждение в романах начала XXI века выполняет аналогичную художественную функцию. Эти романы обращаются к вопросам классовой принадлежности, привилегий, морали и поиска идентичности в современной Ирландии, предлагая новую перспективу осмысления «ирландскости». Сам по себе жест замены деревенского пространства университетским — это не просто смена декораций, но смена системы ценностных координат: место стабильности, памяти и укоренённости занимает пространство поиска, рефлексии, конфликта и сомнений.

Все более заметный интерес к кампусу дублинского университета и студенческой жизни как объектам художественного осмысления связан с конкретным историческим событием, обнажившим глубокие противоречия ирландского общества эпохи экономического бума. Ночью 31 августа 2000 года у дублинского ночного клуба «Клуб Аннабел» был до смерти избит восемнадцатилетний Брайан Мёрфи. Четверо молодых людей, обвинённых в его убийстве, происходили из состоятельных семей, обучались в престижном колледже «Блэкрок» и планировали поступить (либо уже обучались) в один из ведущих дублинских университетов. Повышенное общественное внимание к этому делу было сосредоточено на проблеме классового расслоения в Ирландии и на том, что оно свидетельствовало о нравственном и этическом состоянии ирландского общества в период масштабного экономического подъёма, вошедшего в историю под именем «Кельтский тигр».

Прежде чем в ирландской литературе сложился корпус серьёзной прозы, обращённой к жизни привилегированного городского населения, соответствующее культурное пространство было освоено более лёгким жанром. Литературное осмысление жизни состоятельных пригородов Дублина начиналось с газетных колонок: в конце 1990-х годов в ирландской прессе появились сатирические тексты о вымышленном персонаже Россе О'Кэрролл-Келли, которые по сей день пользуются стабильным читательским успехом и периодически переиздаются в книжном формате. В этих коротких, намеренно поверхностных зарисовках воссоздавалась жизнь типичных молодых людей среднего класса, проживающих в обеспеченных районах Дублина, иронично обыгрывался их слэнг, их снобизм и демонстративное потребление. Примечательно, что само имя персонажа содержит скрытую отсылку к социальной среде, которую он воплощает. Английское "Rock" — разговорное прозвище престижной средней школы Blackrock College, акроним которого зашифрован в имени "Ross O'Carroll-Kelly". Этот авторский приём сразу маркировал героя как типажа. Росс был не столько конкретным человеком, сколько живой эмблемой определённого класса.

Культурная роль О'Кэрролл-Келли в становлении серьёзной ирландской литературы, героями которой была, в том числе, и городская привилегированная молодёжь, недооценена: именно он первым сделал этот социальный тип узнаваемым литературным материалом, определив жизнь дублинского среднего класса как достойный предмет художественного изображения. Тем самым газетные колонки невольно подготовили читательское восприятие к той прозе, которая подошла к этому же материалу с принципиально иными художественными задачами. Теперь авторское повествование не было нацелено на то, чтобы высмеять, а скорее отражало стремление понять. Ключевой характеристикой становится не фиксация типажа, а исследование личности. Романы Барри Маккри, Кевина Пауэра, Белинды Маккеон и Салли Руни вырастают из той же социальной среды, которую карикатурно воспроизводили колонки об О'Кэрролл-Келли, однако задаются принципиально иными вопросами. Их волнует не то, каким предстает перед нами современный герой, а то, почему он такой, и что это говорит о современной писателям Ирландии.

Переход от карикатуры к рефлексии во многом обусловлен историческим контекстом. Все четыре романа, анализируемые в данной статье, написаны в эпоху экономического подъёма, либо действие разворачивается в этот период («Кельтский тигр», приблизительно 1995–2008 гг.), а также в период рецессии, последовавшей за его крахом (с 2008 примерно до 2015 г.). Это не случайное совпадение: экономические потрясения, пережитые Ирландией в эти годы, коренным образом изменили как саму ирландскую действительность, так и способ её литературного осмысления. Романы, хронотоп которых связан с периодом бума, а именно «Первый куплет» и «Плохой день в Блэкроке», изображают общество, опьянённое процветанием и утрачивающее ощущение моральных границ. Произведения, обращённые к постбумовой эпохе («Утешение» и «Обычные люди») фиксируют иное состояние: отрезвление, растерянность, поиск новых ориентиров в мире, где прежние обещания оказались несостоятельными. Сопоставление этих двух «волн» внутри одного жанра позволяет проследить, как меняются ценности и тревоги молодого ирландского поколения в зависимости от экономической конъюнктуры.

Первое непосредственное упоминание рецессии в рассматриваемых произведениях встречается в романе Маккеон «Утешение» и звучит намеренно грубо: «Что ты имеешь в виду, куда идут дела? — спросил Том. — Ты не слушаешь радио? Страна в говне» (пер. наш — И.С.)

. Эта реплика примечательна тем, что звучит из уст фермера, человека из сельской Ирландии: именно голос деревни первым называет системный кризис своим именем, тогда как городские, образованные персонажи ещё не нашли для него слов. В романе Руни «Обычные люди», в свою очередь, к экономическому кризису обращаются иначе: рецессия присутствует не как мгновенная катастрофа, но как постоянный фоновый шум — в виде неоднократных упоминаний протестов против мер жёсткой экономии, проходивших в Дублине на протяжении многих лет

[13]

. Для героев Руни кризис — это не событие, а условие существования, нормализованная часть биографии их поколения.

Таким образом, рассматриваемые тексты стремятся охватить меняющееся экономическое и социальное положение Ирландии в начале XXI века одновременно на уровне биографии отдельной личности и на уровне национального нарратива. Как убедительно показывает Сьюзен Кэхил в исследовании ирландской прозы «периода Кельтского тигра»

, художественная литература этой эпохи выступает не просто зеркалом социальных изменений, но их активным интерпретатором: она переводит макроэкономические процессы на язык телесного, эмоционального, интимного опыта.

Именно эта «переводческая» работа с языка истории на язык личности ярко проявляет себя в двух романах, ставших, по существу, литературными катализаторами возникновения ирландского кампусного романа как жанра. Публикация «Первого куплета» Барри МакКреа в 2005 году и «Плохого дня в Блэкроке» Кевина Пауэра в 2008-м обозначила новый этап в ирландской прозе: оба произведения настаивали на том, что жизнь привилегированного дублинского студенчества является не менее значимым материалом для серьёзного художественного исследования, чем традиционные образы ирландской деревни.

В романе «Первый куплет» главным героем является студент-первокурсник престижного университета Тринити Колледж. В романе прослеживается очевидный диалог с такими произведениями, как «Правила привлекательности» (1987) Брета Истона Эллиса и «Тайная история» (1992) Донны Тартт, исследующими проблему взаимодействия обыденности и интеллектуальных культов. Примечательно, что в этих двух романах-предшественниках литературные культы строятся на основе классической словесности, тогда как в романе Маккри фундаментом культа служит «текст» в самом широком смысле, без особого пиетета перед классической литературой и без разделения на «достойные» и «недостойные» тексты. Иллюстрацией этого служит упоминаемая в романе практика случайного открывания книг с целью гадания (sortes Virgilianae), своеобразное оккультное освоение любого письменного текста

. Это смещение акцентов симптоматично: если у Тартт и Эллиса культ апеллирует к иерархическому канону, то у Маккри он строится на тотальной открытости, когда любая книга способна стать оракулом, а любое слово — откровением.

С самого начала центральный герой романа Найл Ленихан идентифицирует себя прежде всего через пространство. Его вербальный автопортрет отсылает к богатым южным пригородам Дублина — «левантийской стране» Ранелага, Ратмайнса, Доннибрука, — очерчивая социальные координаты, внутри которых формировалась его личность. Мир Дублина «Кельтского тигра», изображённый в романе, — это мир внешнего процветания, гипермаскулинности и негласных иерархий, описанный впоследствии ещё более жёстко Кевином Пауэром. Найл, однако, существует на двух регистрах одновременно: днём он вписан в привычную студенческую жизнь, ночью же он обитает в подпольном пространстве, которое открывает ему литературный культ. Именно этот культ, а также мучительное влечение к Джону, одному из участников данного культа, становится для Найла точкой входа в «параллельную» реальность, существующую в обход официального фасада дублинской жизни эпохи бума. Ночная, скрытая, неофициальная жизнь, которую обнаруживает для себя герой, оказывается несовместима с унифицированной типичной для его круга линией жизни, которая ожидается от него в нормативном мире южных пригородов. Именно в этом «зазоре» и расхождении рождается главное напряжение романа.

Роман завершается возвращением Найла к прежней жизни в пригородах, однако след, оставленный культом в его сознании, продолжает преследовать его, делая это возвращение психологически незавершённым и внутренне ненастоящим. Подобно Владимиру и Эстрагону в «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета — писателя, чья тень неизбежно присутствует в любом разговоре об ирландской прозе XX–XXI веков, — Найл оказывается обречён проживать свою юность через заданный набор ролей и поведенческих стереотипов, не обретая ни подлинного понимания себя, ни возможности для внутреннего роста. В этой невозможности подлинного выбора заключается главный диагноз романа: «Кельтский тигр» создал общество, в котором внешние возможности расширились до предела, тогда как пространство для подлинного самоопределения осталось ограниченным.

Показательно, что Барри Маккри вырос в одном из состоятельных дублинских пригородов, Долки, и посещал ту же престижную школу «Гонзага», что и рассказчик в его романе

,

[10]

. Это биографическое обстоятельство наделяет изображение «Кельтского тигра» у Маккри особой достоверностью: перед нами взгляд изнутри, сочетающий близкое знание среды с аналитической дистанцией художника. Кевин Пауэр занимал по отношению к этой среде принципиально иную позицию: будучи, по существу, чужаком в мире привилегированных дублинских пригородов вплоть до своего поступления в Дублинский университетский колледж, он приходит к ней с позиции наблюдателя извне, что и объясняет более осуждающий, хотя и не менее проницательный, тон его романа.

В романе Кевина Пауэра «Плохой день в Блэкроке»

в основе лежат события реального преступления, произошедшего в 2000 г., художественно переосмысленные и переработанные автором. Структурно произведение выстроено по модели повествования «со стороны наблюдающего героя», в традиции Германа Мелвилла, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Кена Кизи. Рассказчик не принимает непосредственного участия в разворачивающихся событиях, однако, являясь частью студенческого сообщества, испытывает на себе неотвратимые последствия катастрофы. В некотором смысле, герой романа находится в схожей позиции с главным героем «Первого куплета»: оба являются наблюдателями на границе двух миров. Роман с первых страниц сигнализирует о принципиальной ненадёжности повествователя в духе Локвуда у Эмили Бронте: «Я не могу рассказать эту историю. Давайте сразу же это уточним. Я не был там. Я не видел, как это произошло. Это своего рода оправдание. Мне пришлось собрать её из доступных источников: из газет, радио, телевидения, журналов» (пер. наш — И.С.)

[12, С. 14]

. Этот приём «ненадежного рассказчика» работает на нескольких уровнях одновременно: подчёркивает субъективность любой попытки реконструировать произошедшее, указывает на медийную опосредованность коллективной памяти о трагедии и напоминает о том, что всякий рассказ об Ирландии времен «Кельтского тигра» — это неизбежно частичный и пристрастный рассказ.

Богатство Ирландии эпохи бума и его воздействие на общество осмысляет неназванный повествователь Пауэра в духе хора классической трагедии — голоса, который говорит от имени целого поколения, а не отдельного человека:

«По мере того как заканчивался двадцатый век, мы делали то, чего никто в истории Ирландии никогда не делал. Мы выясняли, как быть богатыми. (...) Мы знаем, конечно, что это закончится, наш золотой век, наша belle époque. На грани всего, что мы делаем, лежит осознание того, что этот щедрый и счастливый мир со всеми его желаниями и убеждениями не может длиться вечно» (пер. наш — И.С.)

.

В этом пассаже обнаруживается принципиальное для романа смысловое противоречие: голос хора говорит о хрупкости и обречённости «золотого века». Герой транслирует это понимание как давно присутствующее в коллективном сознании, и, тем не менее, это знание не приводит к действию или попыткам что-либо изменить. Процветание оказывается одновременно осознаваемой иллюзией и неодолимым соблазном. Именно в этой коллективной нравственной инерции и заключается, по мнению Пауэра, главный диагноз общества «Кельтского тигра».

«Плохой день в Блэкроке», таким образом, претендует не только на роль романа взросления с элементами современной драмы и триллера, но и на роль произведения о нации в поворотный момент её истории. Роман исследует то, как экономическое процветание принесло молодым ирландцам свободу и привилегии, не снабдив их соответствующей системой нравственных координат. Пауэр показывает как материальная избыточность подрывает само чувство социальной ответственности, но не отказывает при этом своим героям ни в понимании, ни в сочувствии.

Разобщенность, дихотомия и противоречия ирландского общества также ярко проявлены авторами через противопоставление Ирландии сельской и Ирландии городской.

Поскольку изобретение ирландской сельской местности в качестве аутентичного национального пространства на протяжении более ста лет служило характерной чертой ирландского искусства, образы деревни страны продолжают занимать прочные позиции даже в тех произведениях ирландской литературы, которые по своим задачам направлены на преодоление укоренившихся стереотипов. В этом отношении показательна роль Йейтса в поддержании неизменного интереса к сельской тематике: его требование «контакта с почвой» как условия подлинного творчества оказалось исключительно плодотворным для ирландской литературной традиции

.

В романе Пауэра семья Калхейн, несмотря на подчёркнуто городское дублинское происхождение, владеет летним домом на вымышленном западном острове Инисфолл — топониме, неслучайно перекликающемся с йейтсовским озёрным островом Иннисфри. Безымянный повествователь в финале романа несколько раз возвращается к образу-обещанию: «Я пойду на Инисфолл», — воспроизводя ритмически-заклинательный настрой знаменитого стихотворения Йейтса «Островок на озере Иннисфри»

. Роман завершается образом семьи Калхейн, окончательно вытесненной из привилегированного городского пространства в молчаливое одиночество острова: «Калхейны удаляются от нас, медленно, год за годом (...) одни на мрачном и пустеющем острове — навсегда одни» (пер. наш — И.С.)

[12, С. 235]

. Как справедливо отмечает Сьюзен Кэхил применительно к современной ирландской литературе и текстам «Кельтского тигра», власть прошлого и памяти лежит в основе ирландской прозы последних трёх десятилетий и не может быть вытеснена даже натиском современности

[2, С. 8]

. В случае Калхейнов именно современность отвергла их, а доурбанистический ирландский ландшафт принял обратно.

Роман «Первый куплет», в отличие от остальных рассматриваемых произведений, предлагает наиболее детализированный образ Дублина и его пригородов. Названия улиц прочерчивают маршруты персонажей по городу; Найл, Сара и Джон используют опыт Дублина как пространство личностной навигации. Литературный культ помогает им ориентироваться в городе — и вместе с тем остаётся в нём чужеродным элементом, превращая привычную городскую среду в источник постоянного беспокойства: «[Джон] отказался от попытки ориентироваться в городе самостоятельно, и мы снова поддались книгам. Мы шли через холодную ночь, не говоря ни слова, меняя маршрут в соответствии с пассажами, которые выбирали на каждом повороте» (пер. наш — И.С.)

.

В романе «Утешение» Белинды Маккеон

диалектика сельского и городского воплощена в отношениях между молодым аспирантом Марком и его отцом-фермером Томом. Отношения «отца и сына» — и символизируемый ими конфликт традиции и современности — составляют одну из наиболее устойчивых тематических матриц ирландской литературы на протяжении столетия. Как указывает Энн Фогарти, «глубоко тревожные отношения между отцами и сыновьями лежат в основе ирландских нарративов. Они составляют воображаемое ядро многочисленных ключевых текстов, включая убийственную атаку Кристи Махона на своего отца в «Красавце из западного мира» Синга, настойчивое уклонение Стивена Дедала от настоящего отца и колеблющееся увлечение Леопольда Блума как замещающего отца в «Улиссе» Джойса, а также мучительная борьба молодого Махони против своего жестокого отца в «Тёмной ночи» Джона Макгэхерна»

[3, С. 156-157]

. В этом отношении «Утешение» не просто принадлежит к традиции ирландской литературы, но и активно вступает с ней в продуктивный диалог, воссоздавая архетипическую сюжетную матрицу с новой художественной целью.

В романе «Обычные люди» Салли Руни противоречие сельского и городского обозначено с первых страниц: Конелл Уолдрон происходит из маленького городка на западе Ирландии, а Марианна Шеридан, несмотря на принадлежность к богатой семье, до поступления в Тринити колледж также жила в провинции. Их взаимодействие в пространстве дублинского университета выстраивает сложную топографию классовых и культурных различий, сохраняющихся даже по мере того, как студенты осваивают новую городскую идентичность. Критики, в частности из Routledge Companion to Twenty-First-Century Irish Writing, характеризуют стиль и эстетику Руни как примечательное выражение неолиберальной субъективности, в рамках которой уязвимость и забота о другом выступают неожиданными нравственными ресурсами посткризисного ирландского общества

.

Появление ирландского кампусного романа в первые десятилетия XXI века знаменует значимый сдвиг как в тематике ирландской прозы, так и в самих представлениях об ирландской идентичности. Рассмотренные четыре романа объединяет стремление освоить новые пространства ирландского опыта — городские, университетские — и осмыслить их с той же художественной серьёзностью, с какой предшествующие поколения писателей подходили к крестьянству и деревне. Вместе с тем, как было показано выше, аграрная ирландская память не уходит бесследно: она продолжает определять поведение и самоощущение персонажей — особенно отчётливо в «Утешении» Маккеон и «Плохом дне в Блэкроке» Пауэра.

Ни один из анализируемых романов не претендует на статус «национального нарратива» в традиционном смысле, однако все четыре стремятся зафиксировать и передать Zeitgeist, дух времени, который острее всего способны прочувствовать «молодые взрослые», чья жизнь в этот период наиболее чувствительна ко всем явным и скрытым течениям и изменениям в обществе. В этом отношении данные произведения вносят вклад в понимание того, что является современной ирландской идентичностью, и делают это не через образ сельской «почвы», а через пространство университетского кампуса как еще одного аутентичного топоса. Таким образом, кампусный роман стал в XXI веке продуктивным художественным инструментом для критического осмысления сложностей современного ирландского общества, его классовых противоречий, экономических потрясений и нравственных дилемм. Изучение этого жанра в более широком сравнительном контексте, предложенном, в частности, сборником научных работ «Кампусный роман: региональный или глобальный?»

, открывает перспективы для будущих исследований взаимодействия ирландской литературы с общеевропейскими и шире, транснациональными, тенденциями в жанровой прозе.