«АЦАМАЗ И АГУНДА» СЕРГЕЯ ГОРОДЕЦКОГО КАК ОПЫТ ЛИТЕРАТУРНОЙ ОБРАБОТКИ ОСЕТИНСКОГО НАРТОВСКОГО СЮЖЕТА
«АЦАМАЗ И АГУНДА» СЕРГЕЯ ГОРОДЕЦКОГО КАК ОПЫТ ЛИТЕРАТУРНОЙ ОБРАБОТКИ ОСЕТИНСКОГО НАРТОВСКОГО СЮЖЕТА
Аннотация
В статье рассматривается перевод на русский язык и литературная обработка фрагмента осетинского нартовского сказания, выполненный С.М. Городецким. Характеризуется значение осетинской темы в литературном наследии поэта и его «баллады» «Ацамаз и Агунда» как явления русско-осетинских культурных связей. Текст С.М. Городецкого сопоставляется с оригинальным сказанием на сюжетно-композиционном и образно-стилистическом уровнях. Выявляются особенности перевода и мера положительной литературной обработки нартовского сюжета. Исследование показывает, что в произведении С.М. Городецкого преобладают элементы доместицирующей переводческой стратегии, сочетающейся с решительными интерпретациями эпического материала, иногда оживляющими действие психологическими и драматическими нюансами, иногда противоречивыми и неоднозначными.
1. Введение
Продолжая рассмотрение первых русскоязычных переводов и обработок осетинского народного эпоса , , относящихся к началу XX века, мы не можем проигнорировать известный поэтический опыт Сергея Городецкого. Конечно, к становлению осетинской литературы он не имеет прямого отношения, но нам достаточно и того опосредованного отношения, которое позволяет признать произведение Городецкого явлением русско-осетинских литературных и культурных взаимосвязей. Причем явлением знаковым, прочно вошедшим в осетинское литературное сознание и, соответственно, оказавшим определенное влияние на развитие русскоязычной ветви осетинской литературы: мы имеем дело с исторически первой художественной интерпретацией мотивов осетинского фольклора, предпринятой русскими писателями. Не случайно В.И. Абаев включает текст С.М. Городецкого, наряду с текстами А.З. Кубалова, Г.Г. Малиева и других авторов, в ряд прецедентов «поэтической обработки нартовских сказаний» .
Значение этого прецедента, равно как его место в системе фольклорно-литературных и русско-осетинских культурных связей достаточно полно описаны , , , , освещены также отдельные аспекты его поэтики , но при этом довольно обще; мы же ставим задачу специального рассмотрения поэтических свойств и критической оценки текста Городецкого – и как опыта литературного перевода, и как опыта литературной интерпретации на разных уровнях формы и содержания.
2. Результаты исследования и их обсуждение
Творчество С.М. Городецкого (1884–1967), знатока русского фольклора и мифологии, в молодости исповедовавшего традиции Серебряного века, символизма и акмеизма, а в зрелом возрасте вдохновлявшегося «реалистическими традициями Некрасова и Блока» , крепко связано с Кавказом , в том числе с Осетией и осетинской культурой , , .
Помимо обработки нартовского сюжета эта связь выразилась в цикле очерков «Сагат-Ир» («Северная Осетия»), опубликованных Городецким в газете «Известия» в 1926 г. «как результат его путешествия по горной Осетии в качестве корреспондента газеты» , в переводах из поэзии Хадо (Харитона) Плиева, в стихотворениях, посвященных Коста Хетагурову (который был лично знаком со старшим братом поэта, литературоведом Б.М. Городецким), и оперном либретто «Амран» (музыка Я.Е. Столляра), написанном по мотивам Нартовского и Даредзановского эпосов и одноименной драмы основоположника осетинского театра Елбасдуко Бритаева. В 1928 г. либретто было представлено на конкурсе, объявленном Большим театром, и удостоено главной премии. «Городецкий в древних эпических сюжетах выразил созвучные его времени идеи свободного труда, преодоления племенной розни, насилия, тяжелого положения женщины-горянки. Героем оперы становится осетинский Прометей «Амран», в ней также присутствуют Ацамаз, Агунда, Курдалагон» .
Следует отметить, что внимание С.М. Городецкого к образам и мотивам осетинского народного эпоса является частным случаем его интереса к народному творчеству вообще, которое привил будущему поэту его отец, писатель-этнограф. В фольклоре – и не только русском – Сергей Городецкий видел богатейший материал для «поэтизации стихийной силы первобытного человека» , которая стала центральной темой его первых поэтических сборников – «Ярь» и «Перун» (1907). «Обращаясь к древнеславянской языческой мифологии, поэт создал образы, излучающие бурную радость, воплощающие как бы красоту и мощь самой природы (Перун, Стрибог, Веснянка)» . К этой славянской галерее образов примыкают и герои таких произведений, как «Тар (по мотивам скандинавского эпоса)», «Юхано (на финском озере)», «Таджикская легенда», «Братьям-армянам» и «Ацамаз и Агунда (по мотивам осетинского эпоса)».
Стихотворение «Ацамаз и Агунда» впервые было опубликовано в 1920 году в газете «Вольный горец» (№ 24); позже доработанный и расширенный текст вошел в разные авторские сборники с подзаголовком «по мотивам осетинского эпоса». Последняя редакция представляет собой перевод фрагмента «Песни о Нарте Ацамазе» («Нарти Ацæмæзи зар»), в который введен, в качестве закадрового персонажа, Амран – герой «параллельного» Даредзановского эпоса. Исследователями установлено, что С.М. Городецкий работал именно с этим, «тугановским» (записанным в самом конце XIX в. М.С. Тугановым от Азгирея Туганова, сына сказителя Татаркана Туганова) текстом сказания об Ацамазе и Агунде .
Оригинал сказания, фрагмент которого перевел и обработал С.М. Городецкий, повествует о сватовстве и женитьбе нарта Ацамаза, по В.И. Абаеву, «дивного певца и музыканта, зачаровывающего всю природу игрой на свирели» – осетинского Орфея, Вейнемейнена, Горанта и Садко – и представляет собой «высокохудожественное произведение», «жемчужину осетинской народной поэзии» .
Нартовское сказание правомерно делить, в соответствии с развитием действия, на 11 частей:
1) Сайнаг-алдар живет на Черной горе со своей дочерью, красавицей Агундой; многие нарты тщетно ищут ее руки;
2) сын Уаза, Ацамаз, также прельстившись Агундой, отправляется на Черную гору со своим единственным наследием – свирелью;
3) Ацамаз играет на свирели; природа пробуждается;
4) Агунда, услышав его игру, просит его подарить ей свирель; оскорбленный Ацамаз разбивает свирель о скалу и уходит; Агунда собирает обломки свирели, Сайнаг-алдар ударяет их волшебной плетью, и они срастаются; завернув свирель в шелковый платок, Агунда убирает его в сундук;
5) Ацамаз встречает изэдов-дауагов (духов, небесных покровителей) Уасгерги (Уастырджи) и Никколу и рассказывает им о своем желании взять в жены Агунду; те соглашаются быть его сватами вместе с другими дауагами;
6) Ацамаз и Созуруко собирают сватов-дауагов: Татартупа, изэда Равнины, Елиа, Никколу, Афсати, Фалвара, Уасгерги;
7) сваты отправляются в путь на Черную гору, просить у Сайнаг-алдара руки его дочери для нарта Ацамаза (в дороге строят планы);
8) Сайнаг-алдар принимает Уасгерги и Никколу (остальные сваты разбили лагерь под Черной горой) и отказывает им в их ходатайстве, ссылаясь на молодость Агунды и на то, что что она не захочет оставить в немощи своего отца; сваты пока уходят;
9) Агунда узнает, что ответил сватам ее отец, и уходит, видимо расстроенная; Сайнаг-алдар догадывается о том, что она влюблена в Ацамаза;
10) снова приходят сваты; Сайнаг-алдар дает согласие и устраивает пиршество (описание застолья);
11) гости всем довольны, но не хватает главного – песни (музыки); Ацамаза спрашивают, почему он не играет на своей знаменитой свирели; Ацамаз с грустью отвечает, что он разбил ее о камни; Агунда приносит и подает ему целую свирель; Ацамаз начинает играть; все счастливы.
Что касается формы, то здесь мы имеем дело с тем самым размером, который В.И. Абаев выделяет в качестве наиболее типичной (9–13 слогов; цезура после 5-го или 6-го слога; одно главное ударение в каждом полустишии) : «Са́у хонхи цæрæг Сайнǽг-æлдар æй, / Уо́мæн æ кизгæ – Агу́ндæ рæсугъд. / Æ йе́унæг кизгæ, æ бу́ндори хай, / Зæро́нд æлдарæн – æ зǽрди ́нцойнæ» («На Черной горе живет Сайнаг-алдар, / Его дочь – краса-Агунда – / Его единственная дочь, его наследница, / Для старого алдара – услада сердца») .
Характеризуя произведение С.М. Городецкого, прежде всего следует подчеркнуть, что его текст представляет собой перевод фрагмента этого сказания и, соответственно, по объему он значительно меньше оригинала. Композиционно «Ацамаз и Агунда» делится на 4 части (формально никак не фиксируемые):
1) Ацамаз «поднимается на горы» и начинает играть на свирели; природа пробуждается и одухотворяется;
2) Ацамаз замечает Агунду, слушающую его игру; звук (музыки) обрывается; Агунда просит подарить ей свирель; оскорбленный, Ацамаз разбивает свирель о скалы и уходит;
3) Агунда смеется; она собирает осколки свирели в волшебный платок, и та снова цела; она пытается играть на свирели, но свирель безгласна; Агунда в гневе и отчаянии – и в «неведомой тоске» (здесь же постфактум дается экспозиция сюжета, объясняющая, что Ацамаз играл на свирели именно для того, чтобы Агунда выбрала его из всех других нартов, претендующих на ее руку);
4) Ацамаз встречает небесного кузнеца Курдалагона; в ответ на жалобы Ацамаза Курдалагон советует ему омыть осколки свирели в крови прикованного к скалам Амрана (герой Даредзановского эпоса) – тогда «свирель воскреснет вновь».
Вне пределов рассматриваемой здесь окончательной редакции «Ацамаза и Агунды», вошедшей в поэтические сборники поэта, остаются такие события оригинального сюжета, как встреча опечаленного Ацамаза с Уасгерги и Никколой (их у Городецкого «замещает» Курдалагон), делегация небожителей к Сайнаг-алдару в качестве сватов, свадьба Ацамаза и Агунды и, наконец, финальная игра Ацамаза на свирели, целость которой для всех становится приятным сюрпризом.
То есть, финал текста Городецкого остается открытым: Ацамаз не добился Агунды и утратил свирель; свирель, хоть цела, но не поет; Агунда в отчаянии; Курдалагон дает Ацамазу совет, который остается не претворенным в жизнь. Линии намечены (конфликты обозначены), но не разрешены, узлы не развязаны.
Принципиально изменен у Городецкого и порядок повествования: экспозицию, в которой говорится о том, как «виднейшие нарты тщетно добиваются руки прекрасной Агунды, дочери владетеля Черной горы Сайнаг-алдара» , и что, таким образом, игра Ацамаза на свирели – это его попытка добиться внимания красавицы, – Городецкий ставит после игры Ацамаза на свирели, пробуждения природы и размолвки героев. Если брать текст Городецкого в целом, то такая реконструкция имеет свои недостатки: причинно-следственные связи лишаются должной прозрачности (остается именно непонятной резкая реакция Ацамаза на просьбу Агунды подарить ей свирель), а действие – непрерывности и пластичности. Однако на микроуровне отложенная экспозиция («Стерегли ее джигиты, жадны к счастью своему, / Но Агунда взор свой ясный не дарила никому» ) получает великолепное поэтическое оформление (к этому вопросу мы вернемся позже).
Важно заметить, что Городецкий корректирует мотив чудесной «починки» свирели: если в оригинале сказания в этом действии участвует Сайнаг-алдар (ударяет осколки свирели волшебной плетью), то у Городецкого «починка» обходится без Сайнаговой плетки: достаточно волшебного платка Агунды («И в платке ее волшебном вся свирель опять цела» ). Тем самым автор абсолютно оправданно подчищает и шлифует сюжет, одновременно усиливая роль Агунды в изображаемых событиях и драматизм этого образа.
Замечательной драматургической находкой представляются и безуспешные попытки Агунды извлечь из свирели музыкальный звук («И к устам своим пурпурным златозвонную свирель / Поднесла она. Напрасно! Не выходит звонкой трель!»); этот яркий и динамичный эпизод позволяет оживить образ психологической мотивировкой.
Зато сцена встречи Ацамаза с небесным кузнецом Курдалагоном (позднее они встретятся и в либретто «Амран»), советующим ему омыть осколки свирели в крови Амрана, чтобы она снова «воскресла» – сцена, в которой посредством образа Амрана («осетинского Прометея») Городецкий связал мотивы Нартовского и Даредзановского эпосов, наиболее проблематична и с художественной, и с содержательной стороны. «Глубокое научное понимание материала» и «осознание» Городецким генетической «общности» между двумя эпосами, которые позволяют автору «смело ввести Амрана в круг нартовских героев» , мы не оспариваем, мы оспариваем только, что здесь зримо выражается это «понимание» и что «смелость» имеет здесь идейно-художественный эффект.
Очевидно, что эта сцена призвана замкнуть действие на некую умозрительную точку оптимистической перспективы и в то же время придать ему относительно законченный вид. Но нельзя не заметить, что этот финал вступает в противоречие с прежним ходом вещей: ведь у Ацамаза нет осколков; больше того, уже нет и осколков как таковых: Агунда собрала их и сложила в свой волшебный платок, благодаря которому свирель снова стала цела.
Если все выше указанные «новации» Городецкого объясняются эстетическими задачами, то последняя звучит уже явным диссонансом; ее не обосновать ни логическими доводами, ни художественными наблюдениями. Этот недочет на уровне повествования создает впечатление либо несколько невнимательного, либо формального (или формалистического) подхода к предмету. «Г.А. Дзагуров (1888–1979, известный осетиновед, филолог, фольклорист. – И.Х.) высказывает сожаление о том, – пишет Р.Н. Абисалова, – что Городецкий перевел только часть песни об Ацамазе» . Что до нас, то мы не видим, как именно при таком переложении материала Городецкий мог бы перевести всю песнь. Участие «импортированного» в сюжет Амрана этого не позволяет; совет, данный Ацамазу Курдалагоном, лишает повествование возможности естественного (при всей его волшебности) и органичного развития.
Определенные признаки недостаточно пристрастной и методичной работы обнаруживаются у Городецкого и на уровне стиха, стиля и образности.
Для начала отметим, что стихотворный размер текста Городецкого может интерпретироваться как четырехстопный хорей с рифмой abcb или восьмистопный хорей с цезурой после четвертой стопы и параллельной рифмой, поскольку он не варьирует структуру строфы и строго соблюдает последовательность полных и усеченных стоп. Это придает его изложению мелодичность, которой, однако, не всегда отвечает само содержание поэтической речи:
Богатырь в народе славный, младший витязь Ацамаз,
Подымается на горы, где вершины, как алмаз.
На свирели златозвонной начинает он играть, –
Он почувствовал желанье спор с метелями начать... .
Объяснение причины Ацамазовой игры – «он почувствовал желанье спор с метелями начать» – выглядит условно и вызывает вопросы. В целях понятности изложения было бы все-таки лучше сказать, что Ацамаз играет на свирели, чтобы пленить воображение Агунды. Читатель не обязан знать, что Городецкий сдвигает экспозицию к финалу и что у этой строки есть идейная подоплека; ее стоит актуализировать уже потому, что в первой редакции строка выглядела иначе («Он из черного их дерева умеет вырезать» ).
Комментируя оригинальное нартовское сказание, Городецкий расставляет вполне академические акценты: отметив, что оригинальный текст «богат благообразной красотой», он ассоциирует Ацамаза с Орфеем и подчеркивает его главную тему – «воскрешение природы песней» . Более чем вероятно, что именно этот мотив вдохновил поэта и послужил толчком к работе над «Ацамазом и Агундой». Помимо того, что его произведение начинается именно с игры Ацамаза на свирели, на это опосредованно указывает ряд образов, целенаправленно вскрывающих солнечный (весенний) аспект содержания мифа. Ацамаз здесь – образ весны и солнца («Он почувствовал желанье спор с метелями начать» ; «Все сильней, слышней играет вешний витязь молодой» ), а неприступная и высокомерная Агунда – образ зимы и холода («дева снега» , «дочь владыки льдов», «дочь царя предвечных льдов» , «синий лед холодных глаз», «белоснежная рука» ); когда Ацамаз разбивает свирель о камни – «вновь безмолвствует весна» , когда Агунда осознает, что поступила против совести, она льет слезы – «весенним водопадом тает глаз голубизна» . То, что в содержании и образности сказания (в части солнечного мифа) присутствует латентно и стихийно, у Городецкого находит зримое, методичное выражение.
Это, безусловно, хорошо, потому что к этому в значительной мере и должно сводиться литературное осмысление устного предания, но что касается образов пробуждения природы (1-я часть текста Городецкого), то здесь мы не слышим подлинно эпического тона; движение достаточно широко, но в нем много деталей, производящих впечатление суетности ввиду либо неоправданных лексико-семантических и синтаксических коллизий, либо неудачного технического оформления.
К таковым деталям мы относим, например, грамматическую основу «песня (сказку) напевает» , деепричастный оборот «уши вверх насторожив» и неожиданный и совершенно неуместный здесь исполняемый медведями танец «шиит» , под которым, вероятно, следует понимать «шиитский зикр» (т.н. кружение дервишей): ассоциация для нартовского мира совершенно контрпродуктивная.
В основе образности Городецкого – в части описания пробуждения природы – нет концептуальной, строго сбалансированной системы; многие позиции не продуманы: «песня» и «игра» (на свирели), равно как и «свирель» и «дуда» – это вовсе не одно и то же (ни фактически, ни поэтически); «играет все сильней» – это очень условно; «свирелит все слышней» ассоциируется больше со визгом сверла, чем с мелодией, исполняемой на свирели. Т.е., автору не удалось – а, скорее, он проигнорировал эту задачу – выразить развитие мелодии, и он удовлетворился добавлением громкости. В то время как даже «сырой» оригинал четко различает эти понятия: Ацамаз «еще лучшие мелодии начинает играть» , «еще чудеснее песни наигрывает», «еще более красивые мелодии… выбирает» .
На уровне технических новаций мы также находим больше свидетельств ремесла, чем подлинного вдохновения: «И с морей далеких мчатся стаи птиц, пичуг и птах»; «Даже пчелы-трудолюбки ульи тесные свои...»; «Долго слушает напевы всех свирельников вождя». Вряд ли такое «словотворчество» правомерно и искусно.
Явно противоречивый образ присутствует и в 4-й (заключительной) из выделенных нами частей текста:
Ты иди к могилам предков, в недоступный горю край.
У верховьев Гизилдона есть вершина Джимарай.
Там, прикован к ней, в пещере, старший витязь наш Амран.
Грудь орел ему терзает... .
Ясно, что «недоступный горю край» – это образ кладбища, свободного от мирских страстей; но если рядом с кладбищем кто-нибудь томится и истекает кровью, то этот эпитет теряет смысл.
Известно, что Г.А. Дзагуров считал перевод Городецкого «удачным, так как он сумел уловить ритм и дух (песни)... и дать почувствовать читателю аромат этой поэзии. Он дал образец того, как надо осуществить художественный перевод нартского эпоса на русский язык» . С такой оценкой, при всем желании, довольно трудно согласиться – хотя бы только по той причине, что это не перевод в строгом смысле слова.
Но и в части перевода не все так однозначно. Мы готовы признать, что «в русском переводе «Ацамаза и Агунды» отчетливо прослеживаются былинные и песенные мотивы, присущие русскому фольклору» , что Городецкий «стилизует свой перевод... по подобию русской былинной поэзии, в которой отчетливо прослеживается музыкальное, песенное начало…» , но мы не думаем, что это может интерпретироваться как достоинство, когда речь идет о переводе текста осетинского фольклора.
С учетом этих уязвимых пунктов текст С.М. Городецкого не так великолепен, как о нем принято писать и отзываться, как и нам хотелось бы; он определенно уступает лучшим творениям поэта. Что же касается свидетельств того, что Городецкий намеревался продолжить перевод осетинской «легенды», но в силу разных причин не осуществил задуманное , то мы скорее допустили бы, что он собирался переработать уже наличествующий материал, – и прежде всего подвергнуть редакции абсурдный, невыполнимый совет, данный Ацамазу Курдалагоном (об осколках свирели, в то время как свирель уже цела).
Теперь, когда мы сформулировали свои наблюдения, в том числе претензии к тексту С.М. Городецкого, мы хотим показать, что в этом тексте действительно хорошо, заодно вернувшись к обещанному выше авторскому решению «отложенной экспозиции». Вот та сцена, ради которой, без сомнений, «овчинка стоила выделки»:
Вдруг сорвался звук. Увидел деву снега Ацамаз,
И Агунда встрепенулась, словно сон роняя с глаз.
– Хорошо поешь ты, – молвит, – ты прекраснее зари!
Но свирель твоя прекрасней, ты ее мне подари, –
Ацамаз, богов любимец, был всех витязей юней.
Он в ответ свирель бросает в пасть оскаленных камней.
И на тысячу осколков разбивается она.
Звук тревожно замирает. Вновь безмолвствует весна.
И, ни слова не промолвив, выпрямляя рослый стан,
Головой поникнув низко в заклубившийся туман,
Ацамаз идет, вздымаясь сквозь метели по камням.
К старшим витязям, могучим и седым богатырям.
Звонкий смех ему вдогонку шлет Агунда и в платок
Раздобрившейся свирели за куском берет кусок.
И в платке ее волшебном вся свирель опять цела.
И смеется вновь Агунда, молода и весела.
И к устам своим пурпурным златозвонную свирель
Поднесла она. Напрасно! Не выходит звонкой трель!
Все свирель забыла песни, не играет, не поет, –
Вместо песни звук неясный заунывно издает.
Но Агунда хочет песен, вновь берет свирель в уста.
Дочь владыки льдов прекрасна, но бессильна красота.
И свирель она бросает белоснежною рукой,
Гневом сердце в ней вскипает и неведомой тоской.
Стерегли ее джигиты, жадны к счастью своему,
Но Агунда взор свой ясный не дарила никому.
В первый раз блеснуло пламя в синем льду холодных глаз –
В миг, когда своей свирелью грудь ей ранил Ацамаз.
Но сама вспугнула счастье дерзкой просьбою она,
И весенним водопадом тает глаз голубизна .
Здесь есть самостоятельная драма и глубокая идея, оттененная «запоздалым» объяснением общей мизансцены: онемевшая от несправедливости свирель, бессилие красоты, разлученной с добротой, и раскаяние героини, которое и служит залогом счастливого финала, известного нам, к сожалению, только по оригиналу. Эти акценты относятся в строгом смысле не к переводу, а к домыслу, к обработке и дополнению исходного материала, к поэтическим явлениям нового и более высокого, сравнительно с сюжетом устного предания, порядка, к художественным открытиям С.М. Городецкого.
3. Заключение
«Ацамаз и Агунда» Сергея Городецкого представляет собой интересный и самобытный текст, который можно отнести к жанру баллады. В наследии поэта это произведение обретается на пересечении двух характерных ему творческих наклонностей: во-первых, интереса к фольклору, в частности, «к мировым бродячим сюжетам и героям» , во-вторых, тяготения Городецкого к малой лироэпической форме «рассказа в стихах» .
К мотивам осетинского народного эпоса «Ацамаз и Агунда» относится не столько как перевод, сколько как литературная обработка с ярко выраженной мерой домысла и интерпретации. Неслучайно «при первой публикации «Ацамаза и Агунды» С. Городецкий указывает на нее как на перевод, но в сборнике 1956 г. легенда с некоторыми изменениями представлена как авторское произведение, но с подзаголовком «по мотивам осетинского эпоса» . Ни один из поэтических опытов этого рода (произведения А.З. Кубалова, Г.Г. Малиева, Д.А. Гатуева, Рюрика Ивнева и В.А. Дынник) не содержат столь решительных сюжетно-композиционных интерпретаций материала устных народных сказаний.
В то же время необходимо отметить, что произведение неоднородно по качеству. Части 1-я (игра Ацамаза на свирели и «воскрешение природы») и 4-я (встреча Ацамаза с Курдалагоном) заметно слабее по исполнению, чем 2-я (Ацамаз разбивает свирель и уходит) и 3-я (Агунда «сращивает» осколки и пытается играть на свирели). Эта срединная часть «баллады» Городецкого заслуживает всех похвал, в том числе и дзагуровских; расцвечивая действие психологическими и драматическими нюансами, она являет собой прекрасный образец литературной обработки «сырья» устного предания, тот самый случай, когда «язык Пушкина и Тургенева» становится «могучей опорой языку Ацамаза» . Здесь древний сюжет, не слишком доступный восприятию современного читателя, оживает, подобно разбитой свирели.