1. Введение
Исследования милитарного художественного дискурса 20 века позволили выявить ряд художественных концептов, характерных исключительно для художественных произведений о войне. Одним из таких концептов является художественный концепт ВЕТЕРАН.
Следует чётко разграничивать познавательные концепты (концепты культуры) и концепты художественные. Как определил В.И. Карасик, концепт — это «национальный образ, осложнённый признаками индивидуального представления» [1, С. 16], в то время как художественный концепт по определению Н. В.Красовской — это «разновидность концепта культуры с аналогичным именем» [2, С. 22]. Например, познавательный концепт ВОЙНА, храниться в сознании каждого носителя русского языка с учётом его индивидуального восприятия. Познавательный концепт WAR храниться в сознании всех англоговорящих представителей, например, американской и английской культуры [3]. Художественный концепт ВОЙНА и эквивалентный ему художественный концепт WAR репрезентированы в художественных произведениях о войне на русском и английском языках соответственно.
Художественный концепт ВЕТЕРАН один из концептов-доминант русского искусства 20 века, тем не менее, исследований сфокусированных именно на диахроническом исследовании данного явления не так много. В основном учёные сфокусированы на моделировании художественного концепта в рамках одного художественного произведения. В данном исследовании предпринимается попытка изучения художественного концепта в динамике.
Более ранние диахронические исследования художественных концептов позволили сделать вывод о явлении обновления художественных концептов, под которым понимается [4, С. 76]
2. Методы и принципы исследования
Исследование выполнено на материале русскоязычного милитарного художественного дискурса 20 века. Дискурс, в нашем исследовании, определяется как «многообразие текстов определенной тематики в совокупности с экстралингвистическими, прагматическими, социокультурными и социолингвистическими факторами» [5, С. 41]. Художественное кино вид искусства, в котором текст неразрывно связан с экстралингвистическими средствами повествования. Повествование в художественном кино есть кинотекст. Г. Г. Слышкин определяет кинотекст как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных знаков» [6]. Исследуя кинотекст, Т. В. Милевская приходит к выводу, что ему «в полной мере присущи все универсальные текстовые категории, которые исследователи считают обязательными для любого художественного текста» [7, С. 54].
Методы исследования: когнитивно-герменевтическое моделирование, заключающееся в понимании и контекстуальном толковании художественных текстов и последующем построении таксономической модели концептов. Для проведения исследования нами был отобран ряд русскоязычных художественных фильмов 20 века, в которых реализован художественный концепт ВЕТЕРАН. Во всех рассмотренных произведениях репрезентирован процесс социализации солдата вернувшегося с войны, его возврат к мирной жизни. Рассмотренные художественные произведения созданы в разные десятилетия, что позволяет рассматривать художественный концепт ВЕТЕРАН в динамике.
Цель исследования построить таксономическую модель концептосферы художественного концепта ВЕТЕРАН, репрезентированного в советском и российском искусстве.
3. Основные результаты
В советском искусстве тема Великой Отечественной войны представлена достаточно широко, в то же время, Первая Мировая война, как империалистическая, практически не отражена. Тем не менее, одним из немногих художественных произведений, рассказывающих о ветеране Первой Мировой войны, является фильм «Обломок империи» (1929) режиссёра Фридриха Эмлера. Главный герой после ранения на фронте теряет память и возвращается к жизни только через 10 лет. Ему действительно трудно социализироваться, но не потому, что он, как герои Э. М. Ремарка оказались ненужным в мирной жизни, а потому, что он отсутствовал в этой жизни долгий срок. Однако, со временем, при участии советского общества, он гармонично вписывается в новую советскую реальность.
Поскольку художественный дискурс отражает объективную историческую реальность, то закономерно, что в советском искусстве практически нет произведений о ветеранах Первой Мировой войны, которая сразу перешла в гражданскую войну. В концептосфере художественных произведений о гражданской войне художественный концепт ВЕТЕРАН не реализован. Например, роман-эпопея М. А. Шолохова «Тихий Дон» заканчивается возвращением Григория домой на исходе гражданской войны и не затрагивает периода его жизни после. В советском искусстве не отражена тема «потерянного поколения», как например, у Э.М. Ремарка, Э. Хэмингуэя, У. Фолкнера и Ф. С. Фитцджеральда. В то время, как произведения этих авторов «всегда наполнены потерями, а критика материализма и безнравственности стали главной идеей» [8, С. 182], советское искусство создаёт образ человека, полного надежд на светлое будущее и сил для их воплощения.
В 40-х годах художественный концепт ВЕТЕРАН становится концептом-доминантой советского искусства. Как указывает Е. А. Огнева, концепт может получить статус доминанты при достижении одного из следующих условий:
1) высокой информативной плотности его номинативного поля;
2) высокой частотности номинантов номинативного поля концепта;
3) в случае синергии двух первых условий;
4) в случае общности концептуальной картины мира, отражённой в тексте и концептуальной картины мира читателя [9, С. 82]. В случае с художественным концептом ВЕТЕРАН, в послевоенный период, выполняются все условия.
Частотность упоминания номинанта «ветеран» в корпусе русского языка можно проследить по данным Google Ngram на рисунке 1.
Частотность употребления номинанта «Ветеран» в корпусе русского языка
По данным корпуса можно проследить «активизацию» использования в печатных источниках номинанта «ветеран» в 20-х, 40-х и середине 80-х годах после Великой Октябрьской революции, Великой Отечественной войны, и под конец войны в Афганистане.
В конце 1940-х в номинативном поле художественного концепта-доминанты ВОЙНА формируется художественный субконцепт ВОССТАНОВЛЕНИЕ. Ветераны Великой Отечественной войны, отражены в советском искусстве как герои-победители, которые полны решимости и готовы к созидательному труду. Ярким примером может служить роман Петра Павленко «Счастье» (1947). Главный герой Алексей Воропаев потерял на войне ногу и болен туберкулезом, но по прибытии в Крым, сразу берётся за дело восстановления народного хозяйства. Отставные советские офицеры стали называть себя «воропаевцами» по примеру главного героя романа. Субконцепт ВОССТАНОВЛЕНИЕ не утратил своей актуальности и с течением времени. Так, например, в фильме «Директор» Алексея Салтыкова (1969) революционный матрос, вернувшись с фронта гражданской войны, самоотверженно берётся за восстановление автомобильного завода. В фильме «Председатель» Алексея Салтыкова (1964) фронтовик возвращается в родной колхоз и берётся за его восстановление.
Совсем противоположную историю рассказывает Андрей Платонов в рассказе «Возвращение» (1946). В этом произведении концепт ВЕТЕРАН ближе к эквивалентному концепту VETERAN, характерному для западной художественной картины мира. Главный герой капитан Алексей Иванов не может вернуться к мирной жизни: он становится чужим даже в своей семье. Решив уйти из семьи и вернуться к фронтовой знакомой, Алексей уже садиться в поезд, но увидев, что за поездом бегут его дети, решает всё же остаться. Это одно из немногих художественных произведений этого периода, в которых поднимется тема человека искалеченного войной не только физически, но и психологически.
В 50-х годах номинативное поле художественного концепта-доминанты ВЕТЕРАН включает в себя дуальный художественный субконцепт ЧАСТНОЕ-ОБЩЕСТВЕННОЕ. Одна из задач советского искусства была при помощи игрового и документального кино направить силы человека в нужное русло [10]. В первое послевоенное десятилетие стояла задача восстановления страны. Механизм создания на экране образцовых героев недавнего прошлого, которым можно подражать, заключался в создании историко-биографического кино, что «призвано было вселять патриотические чувства в зрителей» [11], [12].
В художественных произведениях этого периода, ветераны войны испытывают трудности возвращения к мирной жизни и, одновременно, к семье, но непременно находят в себе силы для созидательного труда на благо коллектива. В качестве примеров можно привести картины «Возвращение Василия Бортникова» (1953) Всеволода Пудовкина и «Город зажигает огни» (1958) Владимира Венгерова. Дуальный художественный субконцепт ЧАСТНОЕ-ОБЩЕСТВЕННОЕ не теряет актуальности и через 20 лет. Драма «Пришёл солдат с фронта» Николая Губенко (1971) практически повторяет сюжет фильма «Город зажигает огни»: солдат, вернувшийся с фронта ещё до окончания войны, берётся за восстановление своего посёлка и одновременно пытается устроить свою жизнь с дочерью, пережившей войну.
Спустя 20 лет после войны в номинативном поле художественного концепта ВЕТЕРАН формируется субконцепт ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАВМА. Как показывают исследования психологического состояния ветеранов войн, распространенность посттравматического стрессового синдрома (ПТСР) среди ветеранов составляет 9–31% [13], [14]. В фильме «Рабочий посёлок» (1965) режиссёра Владимира Венгерова главный герой Леонид Плещеев – ветеран Великой отечественной войны вернулся с фронта слепым. Его не встречает разрушенная жизнь: дом цел, вся семья жива, но его ранение не даёт ему полноценно жить и работать. От него уходит жена, вместе с ребёнком ему остаётся только побираться в поездах. Главный герой часто пьёт, приступы немотивированной агрессии сменяются жалостью к себе. Но, если западное искусство просто констатирует проблему разрушения личности в результате психической травмы на войне, то в советском искусстве коллектив помогает Леониду вернуться к нормальной жизни, найти работу и снова обрести семью.
В отличие от эквивалентного художественного концепта VETERAN, в номинативном поле художественного концепта ВЕТЕРАН выявлен субконцепта СИРОТА. В советском искусстве немало произведений, в которых ветеран представлен здоровым и физически и психологически, но вернуться ему просто некуда. А. Т. Твардовский в поэме «Василий Тёркин» так и называет солдат, оставшихся без семьи и дома.
В драме Марлена Хуциева «Два Федора» (1958) ребёнок сирота и ветеран, потерявший семью, решают жить вместе. Каждый из них именно так обретает ощущение нужности. Финальная сцена фильма Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1959), снятого по одноимённому рассказу М. А. Шолохова практически повторяет этот сюжет, поднимая тему сиротства не только среди детей войны, но и среди ветеранов.
В шестидесятых годах художественный концепт ВЕТЕРАН претерпевает новые изменения: теперь ветераны это уже люди среднего возраста или пожилые. Во многих произведениях есть герои-фронтовики, за 20 лет после войны они адаптировались к мирной жизни, но боевыми товарищами быть не перестали, в то время как в западном искусстве, ветерана отделяет от войны короткий промежуток времени. Самым известным художественным фильмом этого периода является «Белорусский вокзал» (1970) режиссёра Андрея Смирнова, который полностью посвящён ветеранам Великой Отечественной. Главные герои этого фильма уже давно живут мирной жизнью, но их боевое братство не распалось с течением времени.
В 90-е годы, после войны в Афганистане, в номинативном поле художественного концепта ВЕТЕРАН субконцепт ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАВМА выходит на первый план. Ветераны новой войны действительно не способны вписаться в мирную жизнь, а общество уже не обеспокоено их социализацией. Ярким примером художественных произведений этой эпохи является драма «Нога» (1991) режиссёра Надежды Кожушаной. Поскольку «основными клиническими проявлениями ПТСР являются психотравмирующие видения травматического опыта войны в форме «флешбэков» [15],а ветераны с проявляющимися симптомами ПТСР «имели больше травматических переживаний и более высокий уровень травматизации (включая тяжесть инвалидности на войне)» [16], то можно утверждать, что посттравматическое стрессовое расстройство, изображено в фильме клинически достоверно.%, Ирак 12,0–20,0%, Хорватия 17,0%, Сербия 18,8%, Косово 11,2% [17], [18].
В середине 90-х, когда население страны было разобщено «после распада СССР, в России образовалось свое «потерянное поколение», которое не может найти свое место в жизни» [19, С. 188]. Ветераны войны становятся бандитами или не могут ужиться с обществом. Вспомним, для сравнения, роман Ф. С. Фитцджеральда «The Great Gatsby», написанный ещё в 1925 году.
В номинативном поле художественного концепта ВЕТЕРАН формируются субконцепты АФГАНЕЦ и ЧЕЧЕНЕЦ. Наиболее яркими художественными произведениями этого периода являются драмы «Мусульманин» (1995), «Нежный возраст» (2000), «Война» (2002), «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004), «Живой» (2006). Герои этих произведений настолько искалечены морально, что не способны найти общий язык с гражданскими людьми, а общество стремится их не замечать. Среди симптомов ПТСР в поведенческом аспекте выделяют снижение социальной адаптации: «отказ от работы, новых встреч, конфликтность с окружающими, стремление к одиночеству, к алкоголю или наркотикам» [20].
Художественный концепт ВЕТЕРАН в ряде художественных произведениях 20 века значительно отличается от остальных. Так, Алексей Толстой опередил Э. Хэмингуэя и Э. М. Ремарка в своей повести «Гадюка». Главная героиня Ольга Зотова ветеран гражданской войны, она побывала в плену, участвовала в боях. Её психика надорвана, а в её внешнем виде никто не узнаёт женщину. Ей трудно вернуться к мирной жизни: потерпев неудачу в любви, она убивает свою соперницу. В момент публикации этой повести, концепция строительства светлого будущего ещё не была сформирована в искусстве.
Другое художественное произведение, не соответствующее тенденциям времени, является фильм «Брат» (1997) Алексея Балабанова. Главный герой ветеран чеченской войны, но он не испытывает проблем возвращения к мирной жизни: для него война всё ещё продолжается. Для него не характерны ни рефлексия, ни поиск своего места в жизни.
Структура номинативного поля художественного концепта ВЕТЕРАН изображена в виде полевой модели на рисунке 2.
Полевая модель художественного концепта ВЕТЕРАН
На рисунке два отображены субконцепты, входящие в номинативное поле художественного концепта-доминанты ВОЙНА. Наиболее ранний субконцепт ВОССТАНОВЛЕНИЕ, субконцепты ЧАСТНО-ОЩЕСТВЕННОЕ и СИРОТА были включены в номинативное поле на 10 лет позже. Наиболее поздний субконцепт ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАВМА, позже заменённый художественными субконцептами АФГАНЕЦ и ЧЕЧЕНЕЦ. Номинативные поля субконцептов не пересекаются и не имеют общих лексических единиц.
4. Заключение
Художественный концепт ВЕТЕРАН является концептом-доминантой в советском искусстве. На протяжении 20 века этот концепт постоянно обновляется: его номинативное поле приобретает новые субконцепты, сохраняя при этом старые. Так, художественный концепт ВЕТЕРАН, впервые реализуется в милитарном художественном дискурсе в 20-х годах. В конце 40-х он становится одним из концептов-доминат в искусстве. В его номинативном поле формируется субконцепт ВОССТАНОВЛЕНИЕ. В следующем десятилетии номинативное поле художественного концепта ВЕТЕРАН обновляется вслед за общественным пониманием феномена ветерана и в его номинативном поле формируется дуальный художественный субконцепт ЧАСТНОЕ-ОБЩЕСТВЕННОЕ. В это же время впервые встречаются художественные субконцепт СИРОТА. Субконцепт ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАВМА впервые формируется в 60-х годах.
В 60-е годы в советском искусстве ветеран изображается как человек, которого отделяет от войны уже пара десятилетий, но фронтовое братство не забыто. В этом отношении художественный концепт ВЕТЕРАН приближается в своём значении к эквивалентному художественному концепту VETERAN. В 90-е годы на первый план выход субконцепт ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАВМА, который позже заменяют два субконцепта АФГАНЕЦ и ЧЕЧЕНЕЦ.
Перспективы исследования видятся в более детальном изучении динамики изменений номинативного поля художественного концепта ВЕТЕРАН, в том числе, изменений, произошедших в 21 веке и сравнительно-сопоставительном анализе эквивалентных художественных концептов ВЕТЕРАН-VETRAN.