1. Введение

На протяжении последнего десятилетия в аниме-нарративах фиксируется устойчивый семантический сдвиг, суть которого состоит в отказе от однозначной репрезентации монстра как чистого антагониста. Монструозная фигура, ранее выполнявшая исключительно функцию внешней угрозы, необходимой для консолидации идентичности героя, обретает внутренний мир, наделяется памятью, способностью к страданию и правом на нарративную эмпатию

[4][5][15]

Статья построена следующим образом. Сначала излагаются теоретические основания: лингвокультурный концепт монструозности, нарратологический аппарат, лингвопоэтические приёмы, семиотика телесной аномалии, дискурс-анализ Другого, а также юнгианская и каваевская психология. Затем описывается методика мультимодального кодирования с приведением операциональных определений каждого измерения. Далее последовательно анализируются результаты по каждому сериалу и проводится их сравнительный анализ. В заключении формулируются выводы о трёх типах мультимодальных стратегий гуманизации.

В рамках лингвокультурологического подхода, рассматривающего язык как форму хранения и трансляции коллективного опыта, концепт «монструозность» определяется как многомерное смысловое образование, вербализуемое посредством языковых средств и принадлежащее одновременно индивидуальному и коллективному сознанию. Как обоснованно отмечает О.Р. Демидова, данный концепт занимает пограничное положение между антропоморфным и не-антропоморфным, структурируясь по осям Добра / Зла, прекрасного / безобразного, нормы / аномалии. Современные культурные процессы обнаруживают отчётливую эволюцию: от репрезентации монстра как Другого или Врага — через фигуру монстра как реального или эвентуального союзника — к образу монстра как героя и даже образца для подражания

[1][5]

Нарратология, понимаемая как дисциплина, изучающая логику, принципы и практики нарративной репрезентации

[6][6][6][16][15]

Лингвопоэтика, определяемая В.В. Виноградовым как раздел филологии, изучающий совокупность языковых средств, использованных в художественном произведении для передачи идейно-художественного содержания, даёт возможность выявить специфические приёмы репрезентации монструозного

[7]

–

–

–

[15]

В аниме данные приёмы получают визуальные эквиваленты: крупный план глаз монстра, показ мира через его перспективу (POV-кадры), изменение цветовой палитры, ассоциированной с монстром, — всё это работает в комплексе с вербальным рядом

[15]

Семиотический подход, развитый в работах Ю.М. Лотмана

[8][8][8][15]

Дискурс-анализ, понимаемый как междисциплинарный подход к изучению языковых проявлений в тексте, позволяет выявить стратегии конструирования образа Другого. Художественный дискурс трактуется при этом как идеологически оформленная деятельность языковой личности, где текст выступает не только содержательной основой, но и стилем повествования

[2][2][17]

На основе проведенного лингвокультурологического анализа может быть предложена следующая типология репрезентации монструозности

[2][3]

–

–

–

В анализируемых аниме все три типа присутствуют, однако их сукцессия и мультимодальное оформление различаются

[15]

Предлагаемое исследование опирается также на интеграцию юнгианской аналитической психологии с методами лингвистического анализа. Архетип Тени, определяемый К.Г. Юнгом как «тёмная сторона эго-комплекса», находит вербальное выражение через лексико-семантические сдвиги, фиксирующие проекцию теневых качеств на внешнего монстра, а процесс индивидуации — через нарративные структуры, отражающие интеграцию отвергнутого содержания

[14][15]

Особого внимания заслуживает обращение к трудам Хаяо Каваи — первого японского юнгианского аналитика, предложившего концепцию «пустоты» (

[12][12][16]

Каваи также вводит понятие «материнское бессознательное», где монстр может быть ассоциирован с фигурой страдающей матери

[13][12]

2. Методы и принципы исследования

Представленное исследование выполнено в дизайне направленного мультимодального контент-анализа, ориентированного на выявление закономерностей репрезентации монструозного. Исследование выполнено, следуя процедуре, описанной Ломбардо с соавторами (2002)

[9, C. 588–590]

– визуальный ряд (дизайн персонажа, кадрирование, цветовая гамма, характер движения, монтажные переходы);

– вербальный ряд (речь персонажей, закадровый текст, титры);

– аудиальный ряд (музыкальное сопровождение, шумы, интонационные итембральные характеристики голоса, лейтмотив персонажа

[17]

Выборка формировалась методом номинации: три исследователя независимо друг от друга выделяли сцены, соответствующие критерию наличия чудовищной фигуры (или прямой тематизации монструозного); в итоговый корпус включались только те единицы, которые были номинированы минимум двумя экспертами. Объём выборки составил тридцать сцен.

Система кодирования включала пять измерений, каждое из которых оценивалось по порядковой трёхбалльной шкале (0, 1, 2). В таблице 1 приведены операциональные определения с указанием визуальных и вербально-аудиальных маркеров.

Кодирование осуществлялось тремя независимыми кодировщиками, включая автора по пяти порядковым шкалам (0, 1, 2); расчёт межкодерской надёжности с использованием коэффициента Флейсса (общий κ = 0,73) подтвердил валидность разработанного инструментария

[9][10]

Процедура обеспечения надёжности. Перед основным кодированием была проведена калибровочная сессия на четырёх пилотных единицах (не включённых в итоговую выборку), в ходе которой три кодера независимо применили схему и обсудили возникшие расхождения. После этой сессии кодовая книга была уточнена за счёт более детальной конкретизации пограничных случаев. На основном этапе три кодера независимо оценили тридцать единиц. Для оценки согласованности были рассчитаны попарные коэффициенты κ Коэна для каждой пары кодеров, а также общий коэффициент κ Флейсса (для всех трёх кодеров одновременно). Интерпретация коэффициентов осуществлялась в соответствии с критериями Лэндиса и Коха

[10]

3. Основные результаты

Для данного сериала были получены следующие средние баллы: SAP = 1,44; KAS = 1,67; MSI = 1,43; HMB = 1,33; NED = 1,23. Динамика изменения этих показателей при движении от ранних эпизодов к поздним имеет S-образную форму: низкие значения в эпизодах 1–4 (где ведьмы предстают как недифференцированная «экологическая опасность», лишённая какого-либо внутреннего мира), резкий подъём, начинающийся с 7-й серии — после раскрытия механизма трансформации волшебных девочек в ведьм, — и последующее насыщение в 11–12 сериях, а также в фильме

Наиболее показательной в мультимодальном отношении следует признать 3-ю серию, где ведьма Шарлотта визуально оформлена как гигантское пирожное с розовыми щёчками, огромными глазами и общей пастельной гаммой — то есть отвечает всем критериям кавайности второго уровня (социальная ценность)

[17][12]

Средние баллы по данному сериалу распределились следующим образом: SAP = 1,45; KAS = 0,81; MSI = 1,47; HMB = 1,48; NED = 1,23. Динамика носит линейный характер: от крайне низких значений MSI в первом сезоне (0,3), когда титаны репрезентированы как бездумные, зияющие автоматы с застывшей улыбкой, до полного раскрытия субъектности (2,0) в четвёртом сезоне после так называемой «арки Марли», где раскрывается, что титаны — порабощённые элдийцы.

Визуальная эволюция заслуживает отдельного комментария. В первом сезоне титаны обладают гротескными пропорциями: взрослые человеческие лица, помещённые на непропорционально маленькие головы, венчающие огромные тела; их улыбка не выражает ни радости, ни агрессии, они выглядят как застывшая маска. Камера почти всегда снимает их снизу вверх, подчёркивая угрозу. К третьему сезону начинают появляться крупные планы глаз титанов (например, сцена, где Эрен в форме титана смотрит на свои руки), а в четвёртом сезоне камера уже берёт титанов на уровне человеческого роста, длительными статичными кадрами, превращая их из движущейся угрозы в неподвижные, почти мемориальные фигуры. Вербальный сдвиг — от номинации «титан» к номинации «элдиец» -сопровождается соответствующим местоименным переходом («они» → «мы»). Ключевая сцена объявления войны (S4E14) демонстрирует полное растворение границы: Эрен в человеческом облике произносит монолог, после чего трансформируется в Титана-Прародителя; зритель уже не может провести чёткую линию между человеком и чудовищем, что фиксируется как HMB = 2

С точки зрения Каваи, титаны представляют собой классический случай «пустоты», выступающей носителем коллективной травмы элдийского угнетения

[13]

Средние баллы: SAP = 1,67; KAS = 0,00; MSI = 1,60; HMB = 1,53; NED = 1,40.

Принципиальной особенностью данного сериала является полный отказ от кавай-эстетики (KAS = 0). Монстр здесь — не сверхъестественное существо, а сам протагонист Торфинн, точнее — его жажда мести и совершённое им насилие. Поскольку чудовищная фигура совпадает с главным героем, MSI достигает значения 2,0 уже в первом сезоне: «субъектность монстра» оказывается тождественной субъектности человека, осознающего свою чудовищность.

Визуальный ряд сериала выдержан в строгом скандинавском реализме: угловатые, обветренные лица, грубые текстуры одежды и оружия, приглушённая землистая цветовая гамма. Крупные планы глаз Торфинна играют центральную роль: в сценах боя его зрачки расширены, взгляд заострён на цели; в сценах после поражения и порабощения глаза становятся пустыми, безжизненными — буквальная визуализация каваевской пустоты

[12, C. 89]

Смерть Аскеладда (S1E24) — персонажа, выполнявшего на протяжении большей части сериала функцию антагониста — задним числом возвращает ему полную субъектность: выясняется, что все его действия были мотивированы любовью к валлийским корням и желанием защитить родину. Визуально Аскеладд в момент смерти снят как святой (верхний свет, спокойное лицо), что окончательно отменяет оппозицию «человек / чудовище». Согласно интерпретации, опирающейся на Кавая

[13, C. 525]

4. Обсуждение

Сравнительный анализ трёх сериалов позволяет выделить три мультимодальных сценария гуманизации монстра, каждый из которых реализует общий юнгианский переход от Тени-как-монстра (внешняя проекция) к Тени-как-себе (интеграция), используя различные эстетические и нарративные средства

[14, C. 284–285]

[12, C. 92]

Важное теоретическое наблюдение состоит в том, что концепция «пустоты» Хаяо Каваи позволяет объяснить эмпатический эффект в тех сценах, где монстр не произносит ни слова, но его лицо дано крупным планом. Такие сцены (застывший титан во втором сезоне «Атаки титанов» или лабиринт ведьмы в Madoka Magica) получают высокие оценки MSI и NED именно благодаря визуальной, а не вербальной репрезентации субъектности.

Демонстрация уязвимости (крупный план глаз, замедленная съёмка, телесные маркеры боли) служит ключевым приёмом для переключения зрительской идентификации с агрессора на жертву, что коррелирует с высокими показателями NED в нашем исследовании [11]. [13]

5. Ограничения и дальнейшие перспективы

Исследование не свободно от ограничений. Объём выборки (тридцать сцен) при всей тщательности отбора не позволяет делать статистически надёжные обобщения на весь массив «позднего аниме». Измерение направления нарративной эмпатии (NED) остаётся наиболее уязвимым для субъективных разногласий (κ = 0,65), что указывает на необходимость дальнейшей разработки формализованных правил кодирования, возможно с привлечением экспериментальных данных о реальной зрительской эмпатии (опросы, айтрекинг, психофизиологические замеры). Применение теории кавай ограничено сериалами, взаимодействующими с традицией сёдзё / махо-сёдзё; для исторического сэйнен («Сага о Винланде») она оказалась неприменима, что потребовало введения нулевых значений KAS и опоры на иной теоретический аппарат. В дальнейшем предполагается расширить корпус за счёт аниме 2020–2025 годов, а также включить в анализ манга-версии тех же произведений для выявления медиаспецифических эффектов.

6. Заключение

Проведённый мультимодальный контент-анализ тридцати ключевых сцен из трёх аниме-сериалов 2010–2020-х годов позволяет утверждать, что фигура монстра в современном японском анимационном нарративе перестаёт быть внешней угрозой, превращаясь в зеркало человеческой субъектности, функционирующее одновременно на визуальном, вербальном и аудиальном уровнях. Выделенные три сценария (кавайная субверсия, линейная дегротескизация, нарративная интернализация) представляют собой различные способы реализации одного и того же юнгианско-каваевского процесса культурной индивидуации, в ходе которого отвергнутая Тень постепенно интегрируется в самость, а монстр из объекта проекции становится носителем эмпатии. Предложенная пятимерная система кодирования (SAP, KAS, MSI, HMB, NED), продемонстрировавшая существенную межкодерскую надёжность (общий κ = 0,73), может быть применена к анализу других аудиовизуальных нарративов.

The additional file for this article can be found as follows: