1. Введение

Актуальность

Для достижения вышеуказанной цели исследования необходимо было решить следующие задачи:

1) уточнить сущность кинонарратива и дать определение понятия «нарративные техники»;

2) раскрыть основные особенности кинотекста;

3) рассмотреть нарративную структуру кинотекста Р.В. Фассбиндера;

4) проанализировать некоторые нарративные техники в контексте рамок и условностей изучаемого кинотекста как опору его повествовательной конституции.

Материал исследования — кинотекст

Теоретическую базу исследования составляют работы: Р. Барта (1989), Ю. Кристевой (2013), Ю.М. Лотмана (1973), Ю.Г. Цивьяна (1984), Р.О. Якобсона (1985), У. Эко (1984, 2004), затрагивающих вопросы семиотики и языка в отношении с другими системами коммуникации; Б. Балаша (1925, 1935), С.О. Егорова (2022), Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта (1974), А.Е. Ефименко (2026), Е.В. Киричук и А.С. Визгирда (2022), Т.И. Кожокару (2021), С.Г. Коровиной и Н.К. Шабельской (2023), Т.А. Кубрак и А.А. Старостиной (2023), В.А. Миловидова (2026), О.Д. Прасоловой и С.Ю. Павлиной (2022), А.А. Реформатского (1963), Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой (2004), А.Г. Сонина (2005), останавливающихся на поликодовых текстах и трансформации коммуникативных систем; М.М. Бахтина (1975), Ж. Женетта (1998), Ю.Н. Тынянова (1977), В. Шмида (2003), R. Baroni (2017), W.C. Booth (1983), S. Chatman (1978, 1990), K. Friedemann (1965), N. Malhotra (2023), J. Phelan (2010), Tz. Todorov (1969), фокусирующих внимание на нарратологии и нарративных техниках; Л. Кулешова (1929), Ю.В. Шараповой и П.Б. Нестеровой (2024), В.Б. Шкловского (1985), Б.М. Эйхенбаума (1927), предлагающих свой взгляд на киноискусство; А. Гусева (2025), Е.И. Кушнир и Ю.В. Шараповой (2025), В. Степанова (2025), непосредственно изучающих творческий почерк Р.В. Фассбиндера.

2. Методы и принципы исследования

3. Основные результаты и обсуждение

Нарратология как отдельная специализированная отрасль начала формироваться из немецкой «теории повествования» («

[29, С. 10][48, C. 9-10][34, C. 155-156]

Исследованием кинонарративов занимался S. Chatman. В своих работах он делит нарратив на уровень истории (фабула, события, персонажи) и дискурса (текст или медиум)

[38, C. 19][37, C. 115]

Нарративная модель выстраивается за счет различных элементов. Для конструирования нарратива используются фабула и сюжет. Одной из категорий нарратива является хронотоп, термин, введенный М.М. Бахтиным, подразумевающий «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений»

[4, C. 234]

Мир в тексте показан через призму нарратора «таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума»

[43, C. 26][9, C. 390-394, 401][35, C. 158-159]

Не все структуры нарратива, нарративные инстанции, авторские стратегии фокализации, интриги могут быть реализованы идентично в различных медиумах, подразумевающих работу с различными техниками или приемами. Стоит также отметить, что на данный момент в рамках нарратологических исследований не существует единого определения понятия «нарративные техники» (или «

[45][36][39][33][44][47]

Последнее «представляет собой организованную определенным манером систему, характеризующуюся наличием элементов коммуникации, специфичностью набора этих элементов и особой структурой отношений между ними»

[26, C. 209][27, C. 119]

В ранний период развития кино была весьма популярна концепция «видимого человека», созданная венгерским теоретиком Б. Балашем, который писал о схожести кинематографа и языка

[1, C. 23][28, C. 35][30, C. 19][24, C. 326-334]

В отличие от формалистов, которые пытались поместить кино в рамки словесности, киноведы и теоретики кино придали гораздо большее значение видеоряду и ключевым техническим приемам, в том числе монтажу. Б. Балаш в работе «Дух фильмы» высказывает идеи о том, что «язык кино» — это прежде всего ракурс, план, монтаж, кадр. Особое внимание уделяется тому факту, что в кадре выражено личное отношение режиссера

[2, C. 11][15, C. 28][23, C. 68]

Большой вклад в изучение кинематографа был сделан Тартуско-московской семиотической школой. Термин «кинотекст» был введен Ю.Г. Цивьяном, под которым он подразумевал «дискретную последовательность непрерывных участков текста»

[25, C. 109][17, C. 5][20, C. 208]

Работа за авторством Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта была посвящена оппозиции «монокодовых» и «поликодовых» текстов. К последним они относят «случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т.п.)»

[7, C. 107][22, C. 117]

Вербальная система кинотекста взаимодействует со знаками-символами — словами естественного языка. Она может быть отражена в виде устной речи (реплики актеров, закадровый текст, песня и др.) или письменной (инициальных, финальных или внутритекстовых титров, указывающих на хронотоп нарратива) и любых словесных подписей, записок и надписей, встречающихся в мире кинотекста. Невербальная система отражена в знаках-иконах и знака-индексах. Иконические знаки представлены объектами (животными, людьми, вещами и др.) в кадре. Знаки-индексы, указывающие на те или иные объекты, явления и причинно-следственные связи, находят свое отражение в звуке кинотекста (технические и естественные шумы, музыка и др.). В видеоряде кинотекста отражены как иконические, так и индексальные знаки (мимика, жестика, перемещения, спецэффекты и др.)

[21, C. 17-18][21, C. 34-39]

Кинотекст в отличие от письменного текста имеет ряд особенностей формального характера, влияющих на его рецепцию и интерпретацию. Это сложное «синкретическое представление», сочетающее аудиальные и визуальные семиотические средства

[32, C. 321][3, C. 124]

Говоря об основных субъектах интерпретации У. Эко, взяв за основу теорию коммуникации и семиозиса Ч. Пирса, видел любой феномен культуры как «факт коммуникации», который имеет отправителя — автора, адресата — читателя, и код (культурный, языковой и др.)

[31, C. 35]

У. Эко признает важность интерпретатора, однако, «открытость» произведения не подразумевает наполнение его субъективными мыслями читателя, без оглядки на сам текст, ограничивающий число толкований

[40, C. 9][3, C. 417][13, C. 169-170]

В последние годы кинотекст активно привлекает внимание отечественных ученых, рассматривающих его с самых разных сторон. Особый интерес вызывают следующие исследователи и их работы: Т.И. Кожокару

[11][6][10][19][12][14][8][18]

Кинотекст «

[46, C. vii-x]

Для Р.В. Фассбиндера «

[42][16, C. 7][5, C. 213]

Кинотекст рассказывает о русском иммигранте еврейского происхождения Германе, живущем в Берлине 1930-х годов и являющимся владельцем шоколадной фабрики. Он женат на Лидии, которая изменяет ему со своим кузеном, художником Ардалионом. Будучи в отчаянном финансовом положении, главный герой решает инсценировать свою смерть, убив человека по имени Феликс Вебер, как ему кажется, очень похожего на него. Герман застраховывает свою жизнь у господина Орловиуса, и с помощью своей жены, после фальшивой смерти надеется получить страховые деньги, уехать из страны и начать жить с новой личностью в Швейцарии. На протяжении развития сюжета психическое состояние Германа усугубляется и окончательно заводит его в тупик, так как Феликс изначально не был на него похож.

Основными структурными элементами повествования кинотекста являются хронотоп, фабула, организованная в сюжет, включающий события, персонажей, их отношения, а также внешние и внутренние конфликты. Хронотоп кинотекста представляет собой Берлин в Германии 1930-х годов, где все еще ощущаются отголоски Первой мировой войны. Заметны предпосылки, определившие политические настроения, которые привели ко Второй мировой войне. В кинотексте присутствуют две основные параллельные сюжетные линии, которые развиваются одновременно. Первая — жизнь Германа, попытка «провернуть» дело со страховкой, вторая — развитие политической ситуации в Берлине. Обе сюжетные линии взаимосвязаны и обуславливают организацию внешнего и внутреннего конфликта, с которыми сталкивается герой.

Дискурс кинотекста сосредотачивается на главных истоках политических проблем страны. Хронотоп кинокартины, в отличие от романа В.В. Набокова, более политизирован. Он больше сфокусирован вокруг политики НСДАП, что является одним из главных отличий, и отражает присутствие авторской политической позиции в кинотексте. Фиктивный образ страны периода 1930-х годов воссоздается за счет трехчастной реконструкции: географической, лингво-концептуальной и историко-событийной.

Реконструкция географии в кинотексте призвана обеспечить привязку к реально существующим местам. Она отражается не только с помощью иконического изображения пейзажей природы, улиц и географических объектов, но и посредством упомянутых топонимов, например, «

[41]

Лингво-концептуальная реконструкция подчеркивает мультикультурный и многонациональный характер Берлина за счет присутствия ксенонимов. К ним можно отнести «

[41]

Реконструкция полотна истории происходит через отсылки в диалогах к прецедентным феноменам, событиям и личностям

[41]

Реконструкция также создается за счет интермедиальности

Нестабильная политическая обстановка Германии в целом отражена не только названными выше средствами, но и рядом коммуникативных ситуаций, которые происходят на всем протяжении сюжета. В нескольких беседах с Мюллером на заводе можно отметить градацию от упаднических настроений и жалоб о трудном положении Германии, а также явном недовольстве текущим состоянием дел, до патриотического, а затем националистического подъема. Мюллер выражает личное отношение отрицательными предложениями с эксламациями, усиленной жестикуляцией и катастрофическими предположениями, оформленными временем «

[41]

Неоднократно в кинотексте появляется символ свастики. Не только на форме СС, но и на обратной стороне холста Ардалиона. Когда Герман спрашивает его о символе, тот говорит, что его оставил сын домовладельца, который интересуется политикой («

[41]

Ксенофобия населения направлена не только на иммигрантов, но и выражена явным антисемитизмом. Герман, придя на встречу по поглощению шоколадной фабрики, упоминает свое еврейское происхождение в присутствии директора, на что тот отменяет сделку фразой: «

[41]

В кинотексте также присутствует сцена, где люди в форме CC громят магазин, принадлежащий евреям, что является прямой отсылкой к «хрустальной ночи» («

Таким образом, хронотоп кинотекста выстраивается посредством лингво-визуальной реконструкции географии, лингво-концептуальной картины мира действующих лиц и историко-событийной канвы. Политическая обстановка Германии демонстрируется с помощью речевых ситуаций в диалогах через отношение к иностранцам и иммигрантам в целом и к главному герою-еврею в частности, ощущающему напряжение, опасность и агрессию, выраженную лингвистическими и паралингвистическими реакциями.

4. Заключение

Проведенное исследование позволило сформулировать ряд выводов.

Кинонарратив — объект исследования в рамках нарратологии. Ему присущи схожие черты с литературным нарративом на уровне истории, однако воплощение нарративных аспектов на уровне презентации имеет несколько иную природу, что обусловлено его аудиовизуальными элементами. Нарративность реализуется благодаря «нарративными техниками» — средствам и приемам, образующим категориальные и структурные элементы нарратива.

Кинотекст с точки зрения текстуальности представляет собой текст с поликодовой организацией, который является мультимодальным коммуникативным сообщением режиссера. Он обладает прагматическим потенциалом и строится на вербальной системе, выраженной знаками-символами, и невербальной, отраженной в знаках-иконах и знаках-индексах. Смыслопорождение в таком тексте обеспечивается киносредствами, реализующими нарративные категории и события, и позволяющими считать его нарративом.

Фильмография Р.В. Фассбиндера преимущественно фокусируется на послевоенных реалиях Германии.

Осмысленность и завершенность кинотекста реализуется кинематографическими средствами, такими как монтаж, композиция кадра, ракурс, «зум» и др. Фиктивный мир пространства кинотекста воплощен в форме реалистичной реконструкции хронотопа, созданного активным использованием визуальной и языковой интертекстуальности и интермедиальности, а также особыми группами лексики. Фокализация обеспечивается за счет акцентуации внимания на герое-повествователе и переплетении диегетической и миметической наррации, выраженной субъективно-объективным монтажом и языковыми средствами в диалогах. Образы персонажей, их роли в сюжете оформляются многочисленными художественными деталями. В их число входят антропонимы, внешние визуальные образы, лингвистические образы и паралингвистические паттерны. Для конструкции нарратива и вовлечения в него реципиента автор использует миметическую природу кинотекста. Р.В. Фассбиндер конструирует правдоподобный фиктивный мир с помощью визуального ряда, а также реконструирует лингвосоциокультурные реалии выбранного периода, выраженные языковыми средствами и прецедентными феноменами разного рода.

В качестве перспектив исследования выбранной темы видится верным обозначить следующие: дальнейшее изучение метакино и поэтики кинотекстов Р.В. Фассбиндера. Потенциал исследования поэтики кинотекстов, резонанса вербальных и невербальных нарративных техник для раскрытия мета-трансгрессивной проблематики может быть актуален в эпоху переосмысления классических литературных историй в рамках киномедиума.

The additional file for this article can be found as follows: