1. Введение

Термин «культурное пространство» является относительно новым для филологической науки и в большей степени применяется в социологии, культурологии и философии: «Художественная картина мира эпохи, трансформированная в уникальную картину восприятия мира конкретного Художника, визуализированную символами-образами в художественном тексте и интерпретируемую реципиентом, составляет культурное пространство художественного текста» [3, С. 40]. Под культурным пространством понимается тот ареал, в котором протекает жизнь культуры. Это социокультурная область, образующаяся и существующая в неразрывной связи с определенной системой ценностей и идеалов, влияние которой распространяется на различные формы творческой деятельности людей. Культурное пространство — это необходимое условие существования, развития, функционирования различных культурных форм. В культурных формах выражается, сохраняется и развивается информационно-знаковое содержание общественной жизни в каждый конкретный исторический период.

Культурное пространство советского периода истории нашей страны представляет собой явление противоречивое и дисгармоничное, поскольку наряду с доминирующей официальной, идеологизированной культурой в нем существовала и альтернативная система ценностей. Она представлена, с одной стороны, произведениями «высокой культуры», зачастую не имеющими ничего общего с официально «разрешенными», а с другой — явлениями прямо противопоставленными советскому «официозу». Духовная культура советского периода — это и официально признанная «разрешенная» культура, и противопоставленная советскому «официозу» культура оппозиции, то есть альтернативная советской культурной модели  художественная картина с ее устойчивым кругом образов и мотивов, формирующих иной образ культурного пространства. Эта «альтернативная» культурная модель сформировала особое «альтернативное культурное пространство». Понятие «альтернативное культурное пространство» научно обосновано в работах С.В.Бурдиной, Б.В.Кондакова, Н.А.Поляковой [2, С. 459-476].

2. Основная часть

Хотя с точки зрения «большой литературы» художественная ценность романа Алексея Варламова «Купол» представляется весьма спорной, тем не менее в нем достаточно ярко  представлено  «альтернативное культурное пространство» эпохи. Действие разворачивается во время так называемого «застоя» позднего советского периода. Метафора застоя обыгрывается на страницах произведения многократно, проходя через него лейтмотивом: «трясина, сонное царство, и порой суеверный страх их охватывал: а вдруг вся империя — такое же клюквенное болото…» [1, С. 12], «проклятое место, обманчивое своей приветливостью, как обманчива трясина» [1, С. 33]. Провинциальный городок Чагодай является у Варламова собирательным образом всей позднесоветской империи: «что бы ни происходило со страной, какие только виражи ни выделывала она — всегда жил Чагодай одним: служил той власти, что на дворе стояла» [1, С. 34].

Главный герой, от лица которого ведется рассказ, после унижения, испытанного от учительницы, едва не погибнув, перерождается. Жажда мщения становится толчком к пробуждению у него необыкновенных математических способностей. Благодаря своим поразительным успехам в математике Никита приглашен учиться в Москву. Но пережитая в подростковом возрасте психологическая травма не отпускает его: «В интернате было много чудных, не от мира сего учеников. Иные и впрямь страдали душевными расстройствами, но среди них я был едва ли не самым странным» [1, С. 33]. Герой   часто ловит себя на том, что разговаривает вслух сам с собой, не замечая ничего вокруг, и снова, как в детстве, уходит из реальности в иное бытие, возвращение из которого причиняет ему боль. Чагодайская «трясина», соединяясь в его сознании с пережитым потрясением, при возвращении в реальный мир властно напоминает о себе. Отныне провинциальное «болото» и страх перед унижением прочно взаимосвязаны в сознании героя, отражаясь и на  его отношениях со сверстниками, и на мировосприятии в целом. Даже в новой для него московской действительности Никита не способен самостоятельно выбраться из затянувшей его «трясины». В письмах отца на жалобы сына говорится: «Нет ничего страшнее русской провинции, ее лакейства и барства. Судьба дала тебе шанс вырваться» [1, С. 35]. В этом биографическом дискурсе прослеживаются «излюбленные у Варламова жанровые черты романа воспитания» [6, С. 159].

«Страшный» мир русской провинции — традиционная для отечественной  литературы тема, разрабатываемая А.Чеховым. И.Буниным, М.Горьким. А. Варламов, следуя этой традиции, также показывает провинциальный мир замкнутым, ограниченным, деструктивным, деформирующим человеческую личность: «Ах, Чагодай, Чагодай, лакейская душа России, покорная, бабская, готовая отдаться всякому, кто силен и властен! Нигде не бывает такой жуткой и мелочной тирании, как в наших милых провинциальных городах, и нигде невозможно так легко изничтожить личность, если только иметь к этому вкус и волю» [1, С. 38]. При этом провинциальный городок Чагодай, родина главного героя, в романе отчетливо противопоставлен  Москве, куда герой приезжает учиться в университете.  Подобное противопоставление провинции и столицы также характерно для русской литературы и в её современном периоде встречается, например, в романе Е. Попова «Подлинная история «зеленых музыкантов». Однако Е.Попов, в отличие от А.Варламова, выступает апологетом русской провинции: город на «великой сибирской реке» в его произведении является носителем всего подлинно живого и талантливого, а официальная Москва эту живую и самобытную провинциальную культуру подавляет и в итоге губит.

В романе «Купол» автор смещает эти акценты: именно провинция губит зачатки таланта, Москва же активно способствует его развитию. В университете на главного героя огромное впечатление производит преподаватель математики Евсей Наумович, который «…вел очень странные семинары. Вместо теорем он разбирал токкаты Баха. Иногда целое занятие рассуждал о живописи Врубеля и поэзии Пастернака, а то гонял нас в библиотеку и заставлял изучать лингвистику и поэтику. Учил искать соответствия между математикой и музыкой и отсутствие слуха считал самым кошмарным человеческим недостатком и синонимом бездарности» [1, С. 24]. На своих лекциях Евсей Наумович утверждал, что математика стоит к искусству гораздо ближе, чем к науке, и любой по-настоящему великий художник или поэт — это шагнувший за рамки математик, в то время как каждый математик всего-навсего неудавшийся поэт или музыкант. Способность «шагнуть за рамки» формируется у Никиты именно на лекциях Евсея Наумовича: «…Мне казалось, он учил нас не высшей математике, а несуществующей, еще не открытой и ему одному ведомой науке, находящейся даже не на стыке разных областей знания, а у самой границы познаваемого мира с тем, чтобы эту границу взломать и незаконно пересечь» [1, С. 25]. Первые шаги «за рамки», «за границы» становятся для главного героя проникновением в иную, альтернативную, культурную среду.

Влияние преподавателя математики некоторое время соперничает в сознании героя с влиянием прагматичного и «земного» отца, чья власть над сыном продолжается посредством писем. Это также выглядит как соперничество провинции и столицы. И в этом противостоянии в конце концов победу одерживает Москва. Говоря о преподавателе математики, герой признается: «Но никто не имел надо мною столько власти» [1, С. 59]. Следующим этапом в «освоении» нового культурного пространства становится для Никиты чтение запрещенной в то время самиздатовской литературы и в целом знакомство с андеграундной культурой: «..я принялся читать слепые самиздатовские распечатки, встречаться с такими же ушибленными людьми, ходить в мастерские скульпторов и художников, на подпольные концерты рок-музыки, что проводились в общежитиях на окраине Москвы, и мне даже в голову не могло прийти, что такие вещи в наше время возможны» [1, С. 28]. Герои романа, московские студенты, собирались на квартирах в подмосковных поселках, ездили в академгородки, много рассуждали о современности, передавали слухи, с том числе политические — словом, занимались всем тем, что не приветствовалось официальной властью. Так реализовывалась их потребность в «кулуарной» культуре, свободной от контроля со стороны государства. В завершение своего выхода «за рамки» Никита совершает весьма рискованный и смелый для того времени поступок, свидетельствующий о достаточном уровне его внутренней свободы: «…я сжег позорную красную книжицу члена ВЛКСМ, всю испещренную разными по степени яркости штампиками со словом «уплочено» [1, С. 37].

В романе А.Варламова представлен яркий образ времени. Это советский и позднесоветский периоды в истории нашей страны, характерные приметы и детали которых воссозданы в произведении: «…я все время недоумевал: каким образом директор сельской школы так скоро узнал о моей предыстории? Ведь не мог же он послать ночью запрос —  куда? в роно? в КГБ? в райком партии? — и получить ответ, что в его школу пытается прокрасться злостный антисоветчик» [1, С. 35]. Получив такую репутацию, по возвращении в Чагодай герой с уникальными математическими способностями смог устроиться на работу лишь грузчиком на картонажной фабрике. Принадлежность Никиты к поколению «грузчиков и истопников» со всей очевидностью делает его «героем своего времени». Еще одной приметой советской действительности являются так называемые «вражеские голоса», жадный интерес к которым усиливался в эпоху «железного занавеса»: как и его отец, шестидесятник, ночами тайком ловивший в эфире Би-би-си, Никита «…в эти бессонные часы в притихшем гулком доме слушал «голоса», которые здесь ловились гораздо лучше, чем в Москве» [1, С. 45] (выделено нами — Н.П.). Главная характеристика времени в романе — отсутствие свободы и, как следствие, тоска по ней: «…я уже чувствовал дыхание свободы и видел себя среди тех, кто шел в миллионной толпе по Садовому кольцу, крича изо всех сил: «Да-лой-ка-пэ-эсес, да-лой-ка-пэ-эсес!» [1, С. 25]. Выходы на Красную площадь, «квартирники», самиздат, обыски с целью найти запрещенную литературу (книги Б. Пастернака) — таким предстаёт в романе А.Варламова альтернативное культурное пространство в период «застойного» несвободного времени. Еще одной приметой этого времени является постоянный неизбывный страх. Герои романа стыдятся этого чувства, в котором не признаются даже самим себе, и время от времени пытаются его преодолеть. Такой попыткой становится спетая во время обыска песня А.Галича:  «…сделали это для того, чтобы не было страха» [1, С. 25]. Страх страха — так можно назвать ощущение своего времени, переживаемое главным героем и его современниками.

Однако долгожданное «дыхание свободы» сталкивается в развитии сюжета с более привычным для  того времени явлением, а именно с повсеместным «рабством»: «рабство продолжалось, и не было этому рабству конца» [1, С. 75]. Именно антитеза «свобода — рабство» лежит в основе главного конфликта произведения, основной трагизм которого состоит в том, что стремление к свободе так и остается нереализованным: «Я часто размышлял, что у меня в крови явно не хватает того, что называется свободой, а точнее, волей. Всю жизнь я чувствовал себя кому-то подотчетным и каждое действие соотносил с тем, что можно и что нельзя» [1, С. 76]. Разочарование от несбывшихся ожиданий характерно не только для главного героя — оно типично для его поколения в целом, недаром Никита «грустил о бессмысленности освободительного движения в моей стране» [1, С. 77].

Давление от вездесущего контроля и запрета вызывает у героя последнее безнадежное желание: «хотелось одного — вырваться из-под колпака» [1, С. 78]. В этом смысле название романа при всей его многозначности имеет чёткую смысловую доминанту: купол — «колпак» тотального контроля государственной власти над отдельной человеческой личностью и обществом в целом, «той слепой силы, которая ломает и унижает человека, низводя его на уровень животной твари» [1, С. 79].  

3. Заключение

Итак, в романе А.Варламова «Купол» наряду с достоверным историческим контекстом представлено альтернативное культурное пространство, противопоставившее несвободному «духу» времени стремление к свободной самореализации талантливой личности главного героя. Эта «альтернативная» советскому «официозу» культура представлена в романе определенным кругом образов и мотивов. Интерес к иным формам культуры, кроме официально разрешенной и подконтрольной государству, является лейтмотивом произведения. В результате автор формирует в  произведении особое — альтернативное — культурное пространство.

The additional file for this article can be found as follows: