1. Введение

Кино как любое искусство и система коммуникации отражает стереотипы, современные определенной исторической эпохе. Эти стереотипы могут выступать маркерами социальных групп в заданных коммуникативных ситуациях и быть репрезентантами мировоззренческих, аксиологических, этических, эстетических норм общения. Они воплощаются в языковых нормах, коммуникативных стратегиях и речевых стереотипах.

Проблематике коммуникативных стратегий и речевых стереотипов посвящено немало лингвистической литературы, но освещения не получили вопросы взаимосвязи интерсемиотической трансформации оригинала с особой прагматической задачей модернизации. Пересечение интерсемиотических стратегий с вербальными маркерами речевых портретов персонажей как репрезентантов определенной исторической эпохи, подвергающейся осовремениванию в ходе экранизации литературы прошлого, ранее не составляло самостоятельного предмета исследования. Центральными объектами анализа в настоящей статье выступают языковые маркеры модернизации: лексические, синтаксические и речеактовые; дополнительно подвергаются анализу паралингвистические ресурсы, поддерживающие интерсемиотическую модернизацию.

Главной целью настоящей статьи служитпроверка гипотезы о наличии специфических вербальных и паравербальных маркеров, реализующих модернизацию литературы в экранной версии. Для этого решаются следующие частные задачи:

1) сопоставительный анализ оригинала (произведения литературы) и продукта интерсемиотического перевода (фильма);

2) выявление языковых уровней, средства которых задействованы в вербальной модернизации;

3) определение роли паралингвистических ресурсов в кинотексте (невербальных средств) для выполнения прагматической задачи модернизации.

2. Материал, методы и теоретико-методологическая база исследования

Фактический материал анализа составляет небольшой по объему фрагмент текста и соответствующий ему кинотекст, которые выделены из всемирно известного детектива А. К. Дойля "A study in pink" 1887 г. и его кинореализации в сериале "Sherlock" 2010 г., соответственно. В центре нашего внимания – диалог, сопровождающий знакомство главных героев. Привлечены к анализу также ремарки автора о поведении персонажей (в текстовом формате отражающие невербальные средства их поведения) и соответствующие визуальные знаки (кинесика, окулесика, проксемика) в видеоряде кинотекста. Исследуемый объем составляет 10350 печатных знаков, полученных как арифметическая сумма статистики WORD вербального текста А. К. Дойля и реплик киногероев в соответствующей сцене экранной версии.

Лингвистическими методами исследования выступают сопоставительный анализ (играющий главную роль), контекстуальный и компонентный анализ. Используются также общенаучные приемы наблюдения, интерпретации и описания, обобщения и абстрагирования.

Теоретико-методологическую базу исследования составили главным образом достижения переводоведения и прагмалингвистики. В межъязыковом аспекте теории перевода исследованы вопросы, ответы на многие из которых могут обнаружить корреляцию с интерсемиотическим переводом: преобразования оригинала, особенно в рамках трансформационной парадигмы [9, С. 335–348], стратегии передачи [10],  [23]. Привлечены также работы, анализирующие и интерсемиотический перевод с точки зрения теории полимодальности и лингвокультурологии [7, C. 22], [8], [14], [15, C. 283], [20, C. 67], [24, C. 168]. Актуализированы в соответствии с материалом и задачами исследования успехи теории эффективного общения и типология речевых стратегий [5], разносторонне изученные в русле функциональной прагмалингвистики.

3. Обсуждение результатов

Поскольку в настоящей статье сопоставляются вербальный текст и кинотекст, логика анализа требует предложить разделение выделяемых маркеров модернизации на собственно языковые и паралингвистические, активно используемые в новом полимодальном произведении.

Среди языковых маркеров, позволяющих перенести действие в нашу современность (начало XXI в.) из авторского сюжета прошлой исторической эпохи (конец XIX в.), можно выделить лексические и синтаксические средства, а также речевые стереотипы главных героев.

Лексические средства. Лексический состав языка меняется вместе с обществом [9], и, несомненно, кинопроизводители с целью привлечения внимания аудитории должны адаптировать единицы этого уровня языковой системы. Эту миссию выполняют внедряемые лексемы, диахронические отстоящие от времени написания повести А. К. Дойлем. Так, лексема fellows ("It's just as well for two fellows to know the worst of one another before they begin to live together" [11]) заменена более современным синонимом flatmate (Potential flatmates should know the worst about each other [10]), который по данным электронного словаря Meriam-Webster впервые зафиксирован в англоязычной печати в 1955 г. [12]. Аналогично, единицы therapist в значении ‘a practitioner of psychotherapy: a psychotherapist’ [15] и psychosomatic в значении ‘of, relating to, involving, or concerned with bodily symptoms caused by mental or emotional disturbance’ [14] не существовали в момент написания детективной повести, а получили семантическое развитие (эксплицируемое из диалога персонажей фильма) и распространение в общеязыковом лексиконе со значительной временной амплитудой с момента публикации повести. Они выполняют не только номинативную, но и символьную функцию, создавая исторический колорит. Технические устройства, усовершенствованные со времен деятельности А. К. Дойля, также нашли лексическое отражение в кинотексте. Так, единица phone в значении ‘mobile phone, cell phone’, фигурирующая в речи Холмса, в контексте однозначно идентифицируется именно как мобильный, а не стационарный телефон: Can I borrow your phone? No signal on mine. … I prefer to text [10]. Используемая реалия представлена в Meriam-Webster как впервые использованная в 1975 г. [13]. В небольшом исследованном фрагменте таких единиц немного, но они убедительно демонстрируют общую тенденцию к активности лексических замен в ходе интерсемиотического перевода. Смена языковых портретов главных персонажей [8, С. 9–13], Шерлока Холмса и Джона Ватсона, продиктована необходимостью соответствия лексическому фонду британца начала XXI в., ярко отличающему от такового жителя «туманного Альбиона» конца XIX в. Таким образом, лексика играет достаточно активную роль среди средств, реализующих модернизацию в кинопроекте.

Синтаксические средства. Синтаксические трансформации, сопровождающие перенос текста А. К. Дойля на экран в соответствии с прагматической задачей модернизации, более активны, чем лексические, и не менее эксплицитны. К языковым средствам модернизации на синтаксическом уровне мы относим особенности строя предложений с точки зрения формального синтаксиса и актуального членения (далее АЧП) (или коммуникативной перспективы высказывания) [4]. В исследуемом фрагменте кинотекст отличается большей частотностью неполных предложений. Одновременно с этим можно отметить бóльшую активность субъективного развития фраз в аспекте АЧП (от ремы к теме), преобладающую в кинотексте и низкочастотную в авторском литературном тексте (см. табл. 1).

Иллюстрировать активность формальной неполноты предложения могут ярче всего примеры расхождения вербального текста и его киносоответствия, где литературный оригинал содержит полное предложение (с точки зрения формального синтаксиса), а кинотекст – неполное или односоставное. Так, полное двусоставное сложносочиненное предложение повести в кинотексте превращается в эллипсис, компрессирующий все элементы, кроме центральных смыслосодержащих: You have been in Afghanistan, I perceive [11] – Afghanistan or Iraq? [10] Так же строго оформленному полному двусоставному простому предложению вербального теста соответствует формально односоставное (с компрессией подлежащего): I have my eye on a suite in Baker Street [11] – Got my eye on a nice little place in central London [10].

В кинотексте широкое распространение получила конверсия, она воплощена таким построением фразы, где рематический компонент предшествует тематическому (R → T): I play violin when I’m thinking and sometimes. And I know your therapist thinks your limp’s psychosomatic, quite correctly, I’m afraid [10]. Отметим, что в литературном оригинале [6] таких высказываний не представлено. Тенденцию к использованию синтаксической редукции до рематического компонента отображают представленные в фильме и отсутствующие в тексте А. К. Дойля фразы: Afghanistan. Wasn’t a difficult leap. Sorry, got to dash. Problem? Afternoon [10]. Таким образом, письменные диалогические высказывания при интерсемиотическом переносе претерпевают адаптацию в русле модернизации, стремясь к компрессии формальных и факультативных компонентов [1].

Причиной таких преобразований не может служить коммуникативная ситуация, т.к. она тождественна в сопоставляемых текстах в отношении собеседников, их возраста, профессионального статуса, языковых и коммуникативных компетенций. Единственный компонент коммуникативной ситуации, различный в литературном тексте и его экранной версии, – это время. Хронотопы оригинала и интерсемиотической передачи – в их сопоставлении – отражают временной разрыв в 120 лет. Факты субъективной коммуникативной перспективы и синтаксической редукции могут быть обусловлены только задачей киноавторов, таким образом воплощающие больший темп жизни современного общества – через языковую экономию.

Речеактовые характеристики повести и фильма также не идентичны. В оригинале наблюдается последовательная мена ролей: Холмс и Ватсон ведут диалог в размеренном темпе, поочередно передавая друг другу инициативу. Так, на запрос Ватсона Холмс дает формальный ответ:

“You have been in Afghanistan, I perceive.”

“How on earth did you know that?” I asked in astonishment.

“Never mind,” said he …[17].

Такая коммуникативная эстафета, где реплики героев подчинены одной микротеме, подчеркнута автором: I laughed at this cross-examination [17].  Вопросно-ответная серия развивается в соответствии с принципом «предметно-смысловой исчерпанности темы высказывания» [3, С. 255], формируется цепь последовательно связанных диалогических единств (в понимании А. Н. Баранова [2, С. 98]). Такая коммуникативная тактика «формирует отношения солидарности между коммуникантами» [5, С. 241].

В фильме диалог представлен иначе: здесь иллокутивное вынуждение используется Холмсом, а попытки Ватсона захватить инициативу [5, С. 214] разбиваются об игнорирующую манеру собеседника. Так, ответа на запрос информации от Холмса не поступает, он оставляет вопрос "Sorry, how did you…?" (об источнике вывода о военном прошлом Ватсона) вне дальнейшего обсуждения, не дает собеседнику полноценно завершить коммуникативный ход и прерывает контакт обращением к третьему персонажу, а затем без пояснений вводит в диалог новую микротему: How do you feel about the violin? [16]. Повторный запрос на ту же информацию, заданный в полной форме (How did you know about Afghanistan? [16]), также не получает разрешения, т.к. Холмс вновь разрушает вопрос-ответную цепь, выдвигая следующую микротему (Got my eye on a nice little place in central London [16]).

Последовательная атрибуция нового знания, предъявленного соучастником диалога, в такой коммуникативной схеме не оставляет возможности буквального отождествления (в категориях логики), а очередная реплика Холмса ставит Ватсона в тупик, лишая его «опережающего понимания» [11, С. 190‒195]. Это подтверждают переспросы, раскрывающие неравноценный вклад коммуникантов в процесс общения (как способа передачи информации): Sorry? I’m sorry, what? Is that it? [16]. Такое коммуникативное поведение со стороны Холмса стремится к конфликтному и граничит с троллингом.

Таким образом, последовательная трансакция в литературном тексте и перекрестная – в фильме не оставляют сомнений в том, что коммуникативные роли персонажей в сопоставляемых произведениях различны, т.к. стратегии общения главных героев в литературном оригинале и в его киноверсии различаются очевидно. Это отлично иллюстрирует реплика о скрипке, органично и последовательно развивающая диалог в тексте, и разрывающая его в кинотексте:

-  It’s just as well for two fellows to know the worst of one another before they begin to live together. <…>

- I object to rows because my nerves are shaken, and I get up at all sorts of ungodly hours, and I am extremely lazy. I have another set of vices when I’m well, but those are the principal ones at present.

- Do you include violin playing in your category of rows? <…>

- It depends on the player [17].

- Which was it, in Afghanistan or Iraq?

- Afghanistan. Sorry, how did you …?

- How do you feel about the violin?

- I’m sorry, what?

- I play violin when I’m thinking and sometimes I don’t talk for days on end. Would that bother you? Potential flatmates should know the worst about each other [16].

Речевые стереотипы, коммуникативные стратегии отражают определенную временную отнесенность, поэтому могут служить надежными маркерами модернизации, что подтверждают результаты представленного сопоставительного анализа оригинала и интерсемиотического перевода.

Паралингвистические средства нельзя исключить из анализируемых репрезентантов модернизации. Оригинал, литературный текст, ограничен мономодальностью, в нем языковые (лексические) средства эксплицируют характер мимики, жестов и иной кинесики персонажей. Фильм, как продукт интерсемиотического перевода, реализован полимодально, в связи с этим визуальные знаки, представленные видеорядом, отражают поведенческие реакции собеседников иными, неязыковыми средствами. Таким образом, несмотря на различные ресурсы репрезентации паралингвистических компонентов диалога, их сопоставительный анализ возможен.

В оригинале автор дает вербальную характеристику паралингвистическим средствам, используемым участниками диалога: he said cordially; he cried … looking as delighted as a child with a new toy; he continued, turning to me with a smile; sleeve in his eagerness; I laughed at this cross-examination; he cried, with a merry laugh. Жестикуляция Холмса представлена в тексте спорадически: he cried, clapping his hands; gripping my hand; He seized me by the coat-sleeve; shaking his hand, но дает представление о контактности и эмоциональности персонажа. Визуальные маркеры эмоций в фильме, демонстрируемые Холмсом, нельзя оценить так же положительно. Интерпретировать улыбку, которую изображает главный герой как добродушную или открытую не представляется возможным. Его мимика и окулесика отражают презрение и холодную иронию. Разговор с собеседником ведется в двух эпизодах без прямого окулесического контакта, Холмс отворачивается от Ватсона в продолжении своей речи. Жестикуляцией кино-Холмс не пользуется, фактов рукопожатия нет, в результате он предстает холодным и недружелюбным. Экономия эмоциональных проявлений видится киноавторам необходимым маркером современного общения, склонного к отчуждению и индивидуализации (см. рис. 1).

Таким образом, паралингвистические средства, визуализированные в кинотексте, эксплицитно и ярко отличаются от представленных словесно в тексте, поэтому могут быть интерпретированы только как осознанная стратегия создателей фильма, направленная на модернизацию литературного оригинала.

4. Заключение

Подводя итоги анализа, мы можем сформулировать следующие выводы, объективно детерминированные проблематикой и фактическим материалом:

1. Модернизация сопряжена со значительными изменениями оригинала, не обусловленными только новым семиотическим форматом коммуникации. С точки зрения переводоведения, выявленные отклонения от исходного текста можно считать дополнениями и заменами.

2. Модернизация привлекает к экранизации лингвистические ресурсы на лексическом и синтаксическом уровнях, меняет речевые портреты, поведенческие нормы и коммуникативные стратегии персонажей. Она объективирует вербальными ресурсами действительность начала XXI в., существенно отличную от соответствующих маркеров конца XIX в.

3. Паралингвистические ресурсы модернизации играют второстепенную роль по сравнению с лингвистическими, но достаточно выразительны. Среди выявленных особенностей паралингвистического порядка значимы кинесические (мимика и жесты) и окулесические знаки, при меньшей выраженности проксемических.

Все использованные средства, и языковые, и паралингвистические, призваны максимально ярко воплотить идею кинопроизводителей – придать персонажам и сюжетам А. К. Дойля новое, современное звучание. Модернизация как интерсемиотическая стратегия не только осуществляет перенос литературного текста в иную семиотическую среду – кино, т.е. трансформирует мономодальный текст в полимодальный, но и переносит действие в более современные временные рамки, т.е. меняет хронотоп оригинала. Такая двойственная природа модернизации может активизировать двойственность ее проявлений – на лингвистическом и паралингвистическом уровне.

Полученные выводы эмпирического характера надежны и достоверны, т.к. фактический материал, методология и теоретическая база исследования адекватны проблематике. Однако, мы не считаем возможным претендовать на однозначность теоретического обобщения о средствах модернизации как интерсемиотической стратегии: полагаем, что в работе с иными эмпирическими данными могут быть выявлены иные средства (языковые и внеязыковые) экранного осовременивания художественной литературы прошлого. Для пополнения научной картины интерсемиотической модернизации необходимо привлечь фактический материал с большей временной амплитудой, принадлежащих разным лингвокультурам и представляющим иные интерсемиотические объективации литературы (анимацию, комикс, оперу, компьютерную игру и пр.).

The additional file for this article can be found as follows: