1. Введение

Перевод поэтических произведений представляет собой комплекс достаточно сложных задач, одной из которых является знание и применение на практике положений ритмико-фонетического строения стихотворного текста. Ритмико-фонетическая структура стихотворного текста представляет собой сложную систему варьирующих ритмических единиц на основе метрических характеристик.

Количественные показатели, используемые при анализе ритма ударений, а также расположения словоразделов, т.е. синтагматического членения в стихах, наглядно демонстрируют ритмико-фонетические особенности каждого из рассматриваемых стихотворных текстов.

Актуальность темы обусловлена тем, что проблема адекватной передачи ритмико-фонетических характеристик при переводе с одного языка на другой, просодические системы которых имеют существенные различия, не получила в настоящее время тщательной и глубокой разработки. Многие аспекты, касающиеся этой проблемы, такие, в частности, как соотношение ритмических и метрических уровней стихотворного текста, определение минимальной ритмической единицы, доминирование тех или иных признаков в выделении синтагмы – продолжают дискутироваться и не имеют однозначного решения.

Изучение ритмико-фонетических особенностей стихотворного текста, анализ таких малоисследованных вопросов, как сравнительная сила ударений и синтагматическое членение в стихе, представляют собой интерес не только в теоретическом плане, но имеют прикладное значение – в практике перевода стихотворных произведений.

Для ритмико-фонетического анализа были отобраны 25 стихотворных текстов на французском языке (П. Верлена, Сюлли-Прюдома, С. Малларме, Г. Аполлинэра, А. Рембо, А. де Ренье, М. Роллина, Ш. Кро, Л. де Лиля) и 29 переводных текстов на русском языке (Б. Пастернака, И. Анненского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, И. Эренбурга, А. Апухтина, И. Анненского, М. Волошина, Б. Лившица, И. Бунина, М. Лозинского).

При отборе учитывались такие факторы, как разнообразие ритмических структур по объему и степени сложности их организации, возможность (где таковая имелась) сравнить два переводных варианта, с целью получения наиболее объективной картины ритмической вариативности.

Выбор методов анализа сделан с учетом специфики материала и задач исследования: методы наблюдения, описания и формализации (классификации), сравнительно-сопоставительный метод. В ходе исследования использовались также метод мысленного моделирования и метод структурно-просодического описания. Для проверки объективности результатов применялась статистическая обработка данных.

2. Результаты и обсуждение

Приоритет смысловых отношений в выделении синтагм над формально-грамматическими правилами признается большинством лингвистов. Так, основоположник учения о синтагме Л. Щерба, помимо интонационной оформленности и фонетической сплоченности этой минимальной единицы речи, выделял в качестве особо важного ее признака семантическую целостность. Он подчеркивал, что синтагма должна представлять «единое смысловое целое» [10, C. 81]. Именно поэтому Л. Щерба отверг определение «дыхательная группа» (groupe de souffle – P. Passy), так как полагал, что данный термин «совершенно скрывает смысловую природу явления» [10, C. 81].

Представляется верным мнение М. Матусевич, считающей, что границы синтагмы могут зависеть от «мысли, вкладываемой в нее говорящим» [7, C. 231], но не стоит забывать про синтаксическую конструкцию. При этом синтаксический критерий присутствует наряду с семантическим.

Попытки систематизировать виды синтагм в зависимости от грамматического строя предложения, как правило, не исчерпывают всех возможностей синтагменного членения. Однако возможно выделить некоторые общие принципы соотнесения границ синтагм с синтаксической структурой. В частности, для русского и французского языков характерны следующие общие тенденции: выделение в особую синтагму обращений и вставок, не связанных синтаксически и по смыслу с какими-либо другими словами в предложении; отделение синтагменной границей распространенных обстоятельств, причастных оборотов; обособления определения и приложения; разделение синтагменными границами однородных членов предложения; вычленение пояснений, добавлений, уточнений, имеющих синтаксическую связь с остальной частью предложения и некоторые другие.

Вопрос о синтагматическом членении – это и вопрос об особом интонационном оформлении слов внутри синтагмы и синтагменных границ. Поскольку синтагма относится к суперсегментным компонентам речи, при исследовании рассматривается вся совокупность фонетических признаков: паузы, темп, мелодика, ударение, общая тембровая окраска речи.

Следует отметить, что, хотя лингвисты, исследовавшие просодические признаки синтагмы, расходятся в оценке значимости различных фонетических компонентов для синтагматического членения, в целом позиции большинства фонетиков принципиальных отличий не имеют.

Л. Буланин, однако, полагает, что ударение в синтагмах порой соответствует «усиленному» словесному ударению. Он рассматривает фонетические компоненты в комплексе и утверждает, что «синтагматическое ударение, вместе с мелодикой и паузами, оформляет синтагматическое членение» [2, C. 186].

В этом отличие синтагматического ударения от ударения логического, которое, по мнению В. Бухарина, «…в большинстве случаев является преднамеренным, подчеркнутым акцентированием» [3, C. 90]. Таким образом, логическое ударение может рассматриваться только в определенной речевой ситуации.

Изучая фонетическую природу логического ударения во французском и русском языках, можно прийти к выводу, что они имеют значительные отличия, так как во французском языке удлиняется гласный начального слога слова, «с чем соединяется и изменение его высоты» [10, C. 29]. Это может быть связано и с тем, что в русском языке «более важны длительность и качество ударного гласного, а высота тона менее существенна» [5, C. 223]. Иногда граница между синтагмами может объясняться изменением мелодического рисунка, «переходом от повышения тона к понижению» [6, C. 273].

Существенным фонетическим средством, которое участвует в интонационном оформлении синтагмы, является пауза. Односинтагменная фраза обычно не содержит внутри себя паузы. Некоторые лингвисты, считают паузу важнейшим признаком межсинтагменных границ. Продолжительность пауз может определяться синтаксическими и смысловыми отношениями, либо она зависит от «ритма фразы и программы говорящего» [9, C. 205].

Граница между двумя синтагмами может ощущаться благодаря наличию двух мелодических центров при практически полном отсутствии паузы. Пауза в конце синтагмы часто используется для вдоха, что дало основание П. Пасси в свое время определить синтагму как «дыхательную группу» [14, C. 123].

Для характеристики еще одного просодического средства, используемого при интонационном оформлении синтагмы – темпа речи, выделяются следующие показатели: общий темп синтагмы, изменение темпа на протяжении синтагмы и место наиболее выделенных при помощи длительности элементов синтагмы.

Различный темп может зависеть от стиля произношения, но если рассматривать темп как компонент интонации, то речь идет об «относительной скорости произнесения» отдельных слов в синтагме или одной синтагмы по отношению к другой [6, C. 276].

Л. Бондарко рассматривает изменения темпа в зависимости от типа интонации. Так, при повествовании и восклицании темп замедляется к концу синтагмы, звук становится более длительный. В вопросительных и незавершенных синтагмах отсутствует замедление темпа к концу синтагмы [1, C. 121]. И, наконец, общим смыслом высказывания определяется наиболее выделенный элемент синтагмы; по определению Л. Бондарко, это – «главноударный слог».

Все компоненты, характеризующие синтагму, тесно взаимодействуют между собой, благодаря чему и создается ее смысловое и фонетическое единство.

Стихотворная речь существенно отличается от прозы; и прежде всего это выражается в сопоставимости отдельных стихов, их ритмичности. И в прозе, и в стихотворных текстах речь разделена на предложения, «связанные по смыслу и интонации группы слов, синтагмы…» [8, C. 3].

Однако следует признать, что данное положение действует не всегда так, как членение стиха на строки не всегда совпадает с синтагматическим членением, от этого зависит ритм стиха, который становится то более спокойным, то более напряженным» [4, C. 12].

Отдельно следует выделить вопрос о ритмических группах. Состав ритмических групп во французском языке зависит от оттенков смысла и стиля речи; формирование акцентных групп более подвержено формально-грамматическим правилам, а соотношение и взаимная компенсация различных фонетических средств в группах имеют свои особенности.

Ритмические, или акцентные группы, помимо семантического представляют собой тесное фонетическое единство (иногда обозначающееся термином «фонетическое слово»).

Границы ритмической группы во французском языке зависят от оттенков смысла, стиля и темпа речи, однако существуют некоторые формально-грамматические критерии «минимизма ритмической группы» [10, C. 79], на которые указывал Л. Щерба.

Характеризуя ритмические группы, следует отметить, что их длина может варьировать, поэтому в более длинных ритмических группах возникает дополнительное ударение. Обычно оно падает на нечетные слоги, считая от конца группы. Морфологические связи слов могут влиять на место второстепенного ударения.

Проведение подобной параллели представляется неправомерным, поскольку в русском языке деление потока речи на какие-либо иные отрезки, кроме синтагмы, нарушает смысловую, синтаксическую и интонационную основу этого членения, в связи с чем Л. Щерба утверждал, что «французские ритмические группы не имеют себе аналогов в русском языке» [10, C. 82].

Важно высказывание исследователя французского стиха М. Граммона: «Там, где стихотворные строки имеют определенное число ритмических групп, в прозе их количество не фиксировано» [12, C. 117]. По его мнению, проза не имеет того «ритмического равновесия и симметрии», которые присущи стиху как более «гибкой форме» речи.

В данной работе представляется верным придерживаться позиции Л. Щербы, который исходил из единства смысловой и звуковой сторон языка, признавая при этом доминирующую роль первой. Несмотря на то, что фонетическая природа интенсивности и динамического оформления в русском и французском языках различна, синтагматическое членение в том и другом языках имеет немало схожих позиций, что дало основание Л. Щербе констатировать: «Французские синтагмы находят себе полную параллель в русских» [10, C. 82].

Из 25 исследованных стихотворных текстов 10 написаны катренами. Данная форма строфы предполагает, как правило, большую размеренность ритмического рисунка. Авторы часто используют четверостишия для выражения собственных мыслей, ощущений, передачи информации повествовательного характера.

Так, в стихотворении П. Верлена «Песня без слов» (1872), состоящем из четырех четверостиший, в большинстве случаев стихотворная строка равна синтагме или ритмической группе. И во французском оригинале, и в переводах И. Эренбурга и Б. Пастернака на русский язык насчитывается по 16 строк, но количество синтагм в переводных вариантах практически вдвое превышает данное число в стихах П. Верлена (что соответственно составляет 20 и 10, а также 17 и 10). Объясняется это тем, что во французском тексте большинство синтагм содержит более одной ритмической группы (что отражено в транскрипции):

/II `pleure dans mon `cœur /

/Comme il `pleut sur la ``ville. //

/Quelle est cette lan`gueur /

/Qui pé`nètre mon ``cœur ? // [11, C. 476]

Рифмующиеся между собой первая, третья и четвертая строки каждого катрена оканчиваются мужскими рифмами, между тем как вторые строки в любом из четверостиший представляют собой нерифмующиеся фразы, что придает им особую выразительность и дополнительную семантическую и ритмическую окраску:

`Сердце `тихо `плачет,/

`Словно `дождик `мелкий, /

`Что же `это `значит, /

`Если `сердце `плачет? / (И. Эренбург) [11, C. 477]

И в `сердце раст`рава, /

И `дождик с ут`ра. /

От`куда бы, / `право, /

Та`кая хан`дра? / (Б. Пастернак) [11, C. 479]

Более сложная ритмическая картина представлена в стихотворении П. Верлена «Зелень». Сложность ритмического рисунка стиха обусловлена семантически, поскольку сбивчивый, напряженный ритм всецело отражает душевное состояние лирического героя (его смятение, волнение). Стих осложнен анакрузами (стопами с безударными слогами) и спондеями (стопами из двух ударных слогов), женские рифмы чередуются с мужскими:

/J'a`rrive tout couvert en`core de ro``sée //

/Que le `vent du ma`tin vient gla`cer à mon ``front. //

/Sou`ffrez que ma fa`tigue à vos `pieds repo``sée //

/`Rêve des chers in`stants qui la déla``sseront. // [11, C. 482]

Число синтагм так же, как и в предыдущем случае, во французском варианте вдвое меньше, чем в русском (14 и 28), хотя число стихотворных строк одинаково (12).

Особенности французской фонетической системы предполагают наличие акцентных групп, выделяемых внутри синтагмы, что, безусловно, учитывается переводчиком. В русском варианте Б. Пастернака (особенно это можно проследить, анализируя второе и третье четверостишия) синтагмы внутри стихотворных строк невелики, но разделены достаточно продолжительными синтагматическими паузами:

`Я с `воли `только что/ и `весь по`крыт ро`сою, /

Оледе`нившей `лоб/ на `утреннем вет`ру. /

Поз`вольте, / `я `чуть-`чуть/ у `ваших `ног/ в по`кое/

О предсто`ящем `счастьи /`мысли собе`ру. / [11, C. 483]

В стихах «Разбитая ваза» Сюлли-Прюдома (1865) насчитывается 5 катренов, а в переводе А. Апухтина – только 4. В данной ситуации можно наблюдать один из немногих случаев, когда переводчик достаточно вольно обращается с форматом текста, следуя собственному художественному видению материала. Количество строк во французском варианте составляет 20, а в русском – 16. В стихотворении Сюлли-Прюдома насчитывается 22 синтагмы при достаточно размеренном ритме:

/Mais la lé`gère meurtri``ssure, //

/Mor`dant le cris`tal chaque ``jour, //

/D'une `marche invi`sible et ``sûre //

/En a `fait lente`ment le ``tour. // [11, C. 448]

Ритмический рисунок в переводном варианте изменен; особенно это заметно во второй и четвертой строфах:

Неб`режность `детская тво`я / дав`но за`быта, /

А `вазе уж гро`зит / неж`данная бе`да! /

У`вял е`е цве`ток; / уш`ла е`е во`да... /

Не `тронь е`е: / о`на раз`бита. / [11, C. 449]

Конечные строки данных четверостиший разделены на две синтагмы с очень продолжительной синтагматической паузой, что придает ритму отрывистость и четкость, а самому тексту – дополнительную эмоциональность. Русский вариант насчитывает 30 синтагм.

Примером выдержанности ритма может служить перевод И. Анненского стихотворения Сюлли-Прюдома (1869) «У звезд я спрашивал в ночи». Совпадает как количество строк в трех катренах (12), так и количество синтагм (13).

Структурно-ритмическое членение в данном тексте таково, что ритмические группы во французском оригинале практически всегда равны синтагмам:

/« Etes-`vous tou`jours en ``prière ? //

/Etes-`vous des `astres ble``ssés ? //

/Car ce `sont des `pleurs de lu``mière, //

/Non des ray``ons, // que vous ver``sez... » // [11, C. 454]

Почти аналогичное распределение наблюдается в переводе на русский язык. Единственным исключением является первая стихотворная строка второго катрена, содержащая две синтагмы:

 И `мнится, / `горнею тро`пой, /

 Об`литы `бледными лу`чами, /

`Там `девы в `белом со све`чами /

 Пе`чальной `движутся сто`пой. / [11, C. 455]

Оригинальная ритмическая структура представлена в стихотворении Ш. Кро «Do, re, mi…» (1872). Повторяющееся в начале и конце произведения двустишие (в переводе И. Анненского на русский язык это терцет) служит для передачи звукового фона. Стихотворный текст состоит из 18 строк в оригинале и из 17 – в переводном варианте. Количество же синтагм практически одинаково (19 – во французском варианте и 20 – в переводе):

/Le `père se `rase au ca`rreau/

/Avant de se `rendre au bu``reau. //

/La `mère é`miette une pa``nade //

/Qui mi``jote, // glu`ante et ``fade, // [11, C. 524]

Продолжительные синтагматические паузы внутри стихотворных строк придают ритму напевность, размеренность. Этому же способствует ослабленность синтагматических ударений:

Па`паша `бреется. / У `мамы /

Ши`пит ра`гу. / От `вечной `гаммы, /

Сви`детель `бабкиных крес`тин, /

У `дочки `стонет клаве`син... / [11, C. 525]

Исследуемые в данной работе стихотворные тексты содержат, как правило, наиболее часто используемые авторами формы строф (двустишия, терцеты, катрены), в ряде случаев – их сочетания или твердые формы.

По мнению К. Ломбез, «задача перевода будет выполнена тем более точно, насколько переводчик является уже состоявшимся творцом и ювелиром языка, часто находящимся в симбиозе с автором, которого он выбирает для перевода» [13, C. 91].

Следует подчеркнуть, что авторы стихов избирают соответствующую строфическую форму исходя из содержательной составляющей, стремясь через композиционные и ритмические приемы наиболее полно передать идею произведения.

3. Заключение

Проведенное исследование ритмико-фонетических особенностей перевода французских стихов на русский язык позволяет сделать следующие выводы:

1. Синтагма в качестве элемента ритмической организации стихотворного текста характеризуется константностью ряда позиций, что не препятствует формированию синтагмы как семантически целостного интонационного единства. Логико-грамматические и фонетические дифференторы, участвующие в синтагматическом членении, имеют общие закономерности в русском и французском языках, но обладают также рядом отличий.

Являясь важнейшими фонетическими признаками синтагмы, синтагматическое ударение, а также межстрофная и межстиховая паузы создают общий ритмический рисунок и содействуют художественной выразительности стиха. Ритмический характер стихотворного текста при этом поддерживается соизмеримостью ритмических единиц и соотнесенностью каждой из частей текста со всеми предыдущими и последующими частями.

2. Во французских первоисточниках стихотворные строки соответствуют ритмическим группам; синтагмы же в данных стихотворных текстах вбирают в себя несколько ритмических групп. Стихотворная строка в русских переводах совпадает по длительности с синтагмой, если текст написан трех-четырехстопным размером; в остальных случаях строки могут быть разделены на две и более синтагм.

3. Ритмико-фонетические структуры французских оригиналов достаточно полно воссоздаются в переводах на русский язык, несмотря на значительную разницу просодических систем французского и русского языков. Мастера перевода стремятся представить в неизменном виде не только количество строф и стихотворных строк в строфах, разновидности рифм по структуре, но и максимально приблизить стихотворный размер перевода к оригинальному.

При всем многообразии и вариативности построений последовательность форм определенного размера обеспечивает ритмическое единство. Реальные вариации ритма зависят от общих языковых закономерностей и связаны с различным соотношением ритмических единиц, что, в свою очередь, обуславливает ритмическое своеобразие стихотворных текстов.

The additional file for this article can be found as follows: