1. Введение
В рамках литературы модернизма творчество Эдварда Эстлина Каммингса (1894–1962) является особенно плодотворным в изучении вопросов языкового эксперимента и словотворчества.
Можно выделить три архетипические характеристики литературы модернизма: новизна (newness), сложность (difficulty), и непосредственность восприятия (immediacy). Под новизной мы понимаем отрыв автора от уже установившихся форм и приёмов, необходимость быть новым и оригинальным, «модерным» соответственно своему постоянно меняющемуся времени; «сложность» – это состояние мира, которое автор должен отразить в своём произведении через усложнённость формы, что часто приводит к деконструкции языка, глубокой её усложнённости, фрагментарности и многоязычности, доходящей до отсутствия явных смысловых связей и абсурдности; непосредственность же восприятия подразумевает захват автором мысли в определённый, текущий момент времени, в её потоке и изменчивости, самым явным и известным примером чего является поток сознания.
Творчеству Э. Э. Каммингса присущи все эти три характеристики, хотя он и расходится с другими модернистами в некоторых других характерных чертах направления. К примеру, он почти не писал о войне и её ужасах, из-за чего его поэзия часто критиковалась как эскапистская, игнорирующая состояние современного мира и всеобщую разрушительность войны. Кроме того, «сложность» у него, в отличие от других модернистов, которые в сложной форме пытались отразить сложность мира, проявляется в помещении простых вещей в сложные обстоятельства, в разговоре о простых вещах сложным языком, привлекая наше внимание к простым, обыденным вещам, которые иначе остались бы незамеченными, и освежить наш взгляд на них. Каммингс пытался создать «прямой» язык, в котором смысл будет передаваться не посредством только метафор и метонимий, но посредством наложения смысловых слоёв, иронии, мыслей (порой перебивающих и встраивающихся друг в друга, образуя полифоническое многоголосие), а также и графического оформления стиха, посредством которого смысл схватывается в первую очередь визуально, а не только посредством чтения.
2. Основная часть
Чтобы добиться своих целей, Каммингс манипулирует языком, активно используя суффиксы и префиксы, объединяя и гибридизируя слова, употребляя радикальную пунктуацию, отклоняется от правил синтаксиса и морфологии, тем самым явственно и требовательно реализуя модернистскую традицию. Каммингс повсеместно деконструирует и фрагментирует язык.
Словотворчество не является чем-то новым для языка и литературы, однако одним из открытий модернизма стало то, что всё пространство страницы и расположение на нём текста становятся инструментами автора, посредством которых он оказывает влияние на читателя, так как читатель первым делом знакомится с текстом визуально и только затем вчитывается в него.
Эта находка привела к активному развитию графического дизайна текста, одним из самых ярких образцов которого являются «Калиграммы» (1916) Гийома Аполлинера. Каммингс также взял себе приёмом графический дизайн стиха, последовательно развивая его в своём творчестве, деконструируя язык и манипулируя всеми его средствами, что помогало ему достичь желаемого эффекта непосредственности восприятия, его изменчивости и многослойности.
Визуальная реконструкция стихотворения "Grasshopper"
Одним из ярких примеров графического оформления стиха является его стихотворение "Grasshopper" [2, С. 396], прекрасную визуализацию которой произвёл Макс Нэнни [6, С. 135] (см. рис. 1):В этом стихе визуально имитируются движения, которые совершает кузнечик, и звуки, которые он издаёт. Стихотворение можно переписать линейно: ‘(grasshopper), who as we look upon now gath(grasshopper)ering into [a the] leaps, arriving (grasshopper) to re-arrangingly become grasshopper’. Читая это стихотворение, читатель не получает визуального чувства присутствия кузнечика, не видит его тут же, однако само стихотворение — это вызов читателю, всей своей формой имитирующее процесс раскрытия им смысла стиха по ходу его развития. В начале текст абсолютно неразборчив, непонятен, но по ходу того, как читатель вчитывается в него, кузнечик преобразуется из r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r — в PPEGORHRASS, затем — в gRrEaPsPhOs, и уже затем он «re-arrangingly become» grasshopper — «трансформируясь становится кузнечиком».
Каммингс повсеместно создаёт комбинации слов и так преобразует саму ткань языка, графически выстраивая его при помощи радикального использования пунктуации, совмещения и разрывания слов и строк, что это становится вызовом для читателя, заставляя его приняться за медленное вчитывание и раскодировку текста.
Ричард Кёртон (Richard Cureton) в своём анализе морфологии Каммингса выделил несколько формул его словотворчества. К примеру, слова, созданные при помощи приставки –un являются самыми частыми в его творчестве, и приставка эта присоединяется равно к существительным, глаголам, и прилагательным: unbeing [2, С. 633], unanimal [2, С. 620], unhands [2, С. 376], unhe [2, С. 558], unbe [2, С. 530], undream [2, С. 536], untouch [2, С. 402], unteach [2, С. 603], unbig [2, С. 735], unstrange [2, С. 527], unshapeful [2, С. 9] и т. д. Подобное использование приставки помогает Каммингсу сдвинуть смысловой центр корня слова, создавая некую его противоположность и придавая слову смысл, который иначе не мог бы существовать. Каммингс использует этот метод, деконструируя язык, лишая его привычных связей и смыслов, предоставляя читателю новую точку зрения: он создаёт некий поэтический unworld [2, С. 414], полный некими unthings [2, С. 687, 751], в котором возможны такие явления, как undream [2, С. 536], uneat [2, С. 387] и undie [2, С. 871], и всё это смыслы, невозможные натурально в традиционном английском языке. Приведём один пример [2, С. 440]:
this mind made war
being generous
this heart could dare)
unhearts can less
unminds must fear
because and why
what filth is here
unlives do cry
<…>
unfools unfree
undeaths who live
nor shall they be
and must they have.
Также частым приёмом словообразования у Каммингса является добавления окончания –ingly, используемого в английском языке только с прилагательными, способными выражать степени сравнения — больше/меньше, — к прилагательным, не имеющим степеней сравнения: heandshe-ingly [2, С. 331], collapsingly [2, С. 331], findingly [2, С. 374], stickingly [2, С. 35], и др., заставляя читателя расширять своё понимание мира, образов и языка, описывающего их, отбросить прежние установившиеся формы и смыслы, и создать в своём сознании такой мир, в котором selves могли progress heandshe-ingly, а the dusk мог бы believe thy secret kneelingly [2, С. 352].
Добавляя суффикс –fully, присоединяемый в традиционном английском к прилагательным, описывающим состояния ума души (state-of mind adjectives), например: hopefully, cheerfully, carefully, к существительным и прилагательным, не описывающим состояния ума и души, Каммингс заставляет читателя одушевить и персонифицировать неодушевлённые вещи или явления: warm sweet mistfully whispering rainlife [2, С. 755], foreverfully falling snow [2, С. 777], birdfullly darkness eats a distance [2, С. 351].
Также для Каммингса типичен переход одних частей речи в другие при помощи добавления артиклей и окончаний. Например, местоимений в имена существительные при помощи окончания множественного числа –s или артиклей: whoses [2, С. 475], whoms [2, С. 658], mes [2, С. 213], whatses [2, С. 475], the she [2, С. 493], a he [2, С. 703], и т. д.; глаголов в имена существительные — также при помощи окончания множественного числа –s: can'ts [2, С. 537], wills и weres [2, С. 593], aren’ts [2, С. 417] и т. д., например [2, С. 493]:
moan
(is)
ing
the she of the
sea
un
der a who
a he a moon a
magic out
of the black this which of
one street leaps quick
squirmthicklying lu
minous night
mare som
e w
hereanynoevery
ing(danc)ing
wills&weres
Широко используется также образование неологизмов при помощи окончания –ness: notquiteness [2, С. 820], almostness [2, С. 10], deeplyness [2, С. 358], timelessness [2, С. 768], eachness [2, С. 536], bothness [2, С. 152], например [2, С. 669]:
(whying diminutive bright deathlessness
to these my not themselves believing eyes
Такой подход к языку в сути своей является абсолютно модерным, делающим каждое слово новым и намеренно заставляющим читателя вчитываться в каждое слово, каждое предложение, возвращаться вновь к уже прочитанному в попытке расшифровать смыслы, возникающие в каждом слове и их взаимосвязях.
Также излюбленным методом словотворчества у Каммингса является гибридизация языка. Большую группу новых словоформ представляют слова-гибриды, основанные на английском корнеслове: mud-luscious и puddle-wonderful [2, С. 27], violetflavoured [2, С. 229], peacockappareled [2, С. 230], hairy-sturdy и hurdysturdygurdyman [2, С. 231], и т. д. Используя многосоставные слова и фразы, Каммингс предлагает новые формы и умножает смыслы, которые можно вывести из слов или из их частей.
Каммингс часто слияет несколько противоположных или не связанных по смыслу слов в одно: Forwardflung backwardSpinning [2, С. 313], Its noyesiyou he-she [2, С. 417], curselaughgroping [2, С. 331]; например [2, С. 313]:
uPDownwardishly
find everywheres noisecoloured
curvecorners gush silently perpetuating solids(More
fluid Than gas
Помимо этого, Каммингс использует чисто стилистическую гибридизацию, вводя в поэтическую речь диалекты, акценты, мировоззренческие языки. Например, в стихотворении "oil tel duh woil doi sez" [2, С. 312] (см. рис. 2) мы видим абсолютно невнятный текст, из которого практически невозможно вычленить связные слова. Однако если вчитываться в текст и слушать его звучание, мы начинаем понимать, что это речь пьяного американского солдата в каком-то из французских баров во время Первой мировой войны, который жалуется в начале на своё командование и их приказы, потом спрашивает у присутствующих сигаретку и благодарит кого-то за неё и спрашивает, не может ли кто сыграть какую-то музыку? Образуется тишина, которую Каммингс выделяет пустым пространством строки, которая вскоре прерывается восклицанием: HAI, после чего текст становится ещё большей тарабарщиной, где вся речь героя, обращённая к какой-то девушке в зале, чтобы она сыграла что-нибудь на своём укулеле, почти полностью сливается в одно.
В расшифрованном виде стихотворение звучит следующим образом: I'll tell the world I says // do you understand me as he's pulling his moustache,I // don't give a shit I says. Tom // I don't want to do it, but I got to // break youse,that's what he says to me. (Now I ask you // wouldn't that make your arse turn // green? I'll say so.)—Who'll // spare a Lucky? Thanks kid. Merci. // My jack's all gone. For Christ sake // ain'tnobody gotnothin'toplay? // HEY // yousewiththepermanentwave and theukeorsomethingorother // giveusatuneonthefuckin'thing
Стихотворение "oil tel duh woil doi sez"
Отсутствие пространства между словами и целыми предложениями также является частым методом словотворчества у Каммингса, больше являющееся слиянием слов. Часто сливаются в одно слова не обязательно противоположные друг другу по смыслу и противопоставляемые друг другу, а, наоборот, близкие, что служит ускорению темпа речи, убыстрению проговаривания и восприятия, например, имена людей: eddieandbill и bettyandisbel [2, С. 27], цельные фразы: gropesofstrengths [2, С. 210], kingdompfheaven [2, С. 257], thankyouverymuch [2, С. 288], либо, например, счёт: onetwothreefourfive pigeonsjustlikethat [2, С. 90].
Радикальное преобразование и использование пунктуации также является излюбленным методом Каммингса для деконструкции и преобразования языка и образования новых связей, новых слов, для столкновения смыслов. К примеру, Каммингс часто использует скобки для прерывания цельного слова новым смыслом или образом, или для привнесения в него новой глубины смысла. Например, в строчке how dis(appeared cleverly)world [2, С. 348], мир исчезает, если читать строку как цельную фразу, но если брать в расчёт смысл, влагаемый использованием скобок, то мир, наоборот, явственно появляется, и не просто мир — world, а некий dis-world, возможно: this world appeared clearly.
Слова в скобках могут также использоваться для внесения некоторого параллельного смысла или даже противоположного взгляда, мнения, противоречащего тому, о чём говорится в стихе, либо для введения в стих другого голоса, образующего многоголосие. К примеру [2, С. 314]:
But next door nobody
seems to live at present(l'on
parle de repapering;i
don't think so.maybe:somebody?)or,bedbugs
Ведущий голос говорит о том, что в другой комнате никто на данный момент не живет, однако в его фразу вставляется другой голос, говорящий: «я так не думаю, поэтому, может быть, кто-нибудь…» Слова, данные в скобках, не привносят никакой ясности в текст, а лишь противоречат основному утверждению, открывая простор для другого понимания и говоря нам, что не весь смысл таится внутри стиха и что полное понимание может скрываться в другом месте, а может быть, его и не будет вовсе.
Другим примером введения в текст иного голоса посредством скобок является стихотворения «(one fine day)» [2, С. 318], где в скобках имитируется речь ребёнка:
whispered again
in never's ear
(i'm tho thcared
giggling lithped now
we muthn't pleathe
don't as pop weird
up her hot ow
you hurt tho nithe
steered his big was)
Фразы, данные в скобках, могут использоваться также для внесения глубины, привнесения образа в стихотворение. Посмотрим, например, на стихотворение «1(a» [2, С. 673]:
1(a
1e
af
fa
11
s)
one
1
iness
Это короткое стихотворение, состоящие всего из двух фраз, в котором, однако, можно продемонстрировать сразу несколько методов слово- и смыслообразований Каммингса. Во-первых, сама форма стиха имитирует падение листочка, о котором говорится в тексте. Во-вторых, сам образ одного листа, падающего на землю, иллюстрирует главную идею стиха: одиночество. Образ одиночества также выявляется и иллюстрируется несколькими чисто языковыми методами: это и буква l, выделенная в первой строке и напоминающая римскую цифру I, используемая в тексте повсеместно вместо буквы l; после скобок мы видим слово one и неологизм iness, образованный присоединением окончания –ness к местоимению i; кроме того, если посмотреть на всю фразу, идущую после закрытия скобок, мы видим ещё один неологим – oneliness. Полностью же стих, если выровнять его по строке, выглядит следующим образом: 1(a 1eaf fa11s)one1iness, т. е.: loneliness (a leaf falls).
Ярким примером, иллюстрирующим графический дизайн Каммингса, его деконструкцию языка, выстраивание образов, методы словотворчества и гибридизацию языка, и в которой явным образом проявляются новизна, сложность и непосредственность восприятия, присущие эстетике модернизма, является его стихотворение "n(o)w" [2, С. 348] из сборника "ViVa" (1931) (см. рис. 3):
Начинается гроза, сопровождаемая громким громом и яркими молниями, за чем следует сильный дождь и наконец – солнце проглядывает через тучи и весь мир обновляется, становясь новым. Всем своим текстом, пунктуацией, расстановкой текста на странице, размерами букв, автор имитирует то, о чём говорится в тексте:
Посредством чередования прописных и заглавных букв и слияния слов, автор иллюстрирует гром и молнию: world iS Slapped:with;liGhtninG! At which(shal)lpounceupcrackw(ill)jumps of THuNdeRBloSSo!M, которые словно гремят и сверкают на читателя со страницы.
Когда начинается дождь, расстановка букв и их размеры имитируют капли дождя: high n , o ; w : theraIncomIng, где заглавные Iпризваны изобразить дождь, льющийся на землю. Слово now расплывается по строке, иллюстрируя процесс обновления, изменения. То, как дождь бьётся и льётся по крышам, иллюстрируется разбивкой строк, похожих на ступени или перепады крыш, с которых стекает вода.
Стихотворение "n(o)w"
Однако вот уже расступаются облака и выходит солнце: расступание, «открытие» облаков имитируется уже в самом слове Openi ng, которое само рассекается на две части. В финале стиха мы явственно видим, как солнце проступает через облака, представленные в тексте скоплением скобок, расступающихся и открывающих пустые пространства, через которое сияет на зелёную, обновившуюся землю солнце, после чего стих весь завершается словом New – всё вокруг, и сам текст стиха, стало новым.
3. Заключение
Проведённый анализ показал, что Эдвард Эстлин Каммингс был ярким представителем литературы модернизма, воплощавшим в своём творчестве три самых характерных её черты: новизну, сложность и непосредственность восприятия. Это удалось ему посредством крайне радикального преобразования языка путём его деконструкции на всех уровнях, гибридизации речи, оригинального использования пунктуации, обширного и разнообразного словотворчества, использования всего пространства страницы и графического дизайна текста для создания необходимого образа, эффекта или смысла, – всё это в совокупности становится вызовом для читателя, который вновь и вновь должен вчитываться в текст для его расшифровки и откинуть привычные правила и принципы восприятия текста, его логических связей, логики языка и его смысло- и словообразовательных форм.
Продуктивным в рамках дальнейшего изучения творчества Э. Э. Каммингса будет изучение особенностей его словотворчества, языкового эксперимента, гибридизации и преобразования языка и графического оформления стиха в их развитии на всём протяжении его творчества, в том числе в его прозаических произведениях, – отправной точкой для которой может стать статья В. В. Фещенко
«» [10, С. 258–273], – а также сравнительно-сопоставительный анализ прозы и поэзии автора.