МАЛЕНЬКАЯ ПОЭМА ВАСИЛИЯ ФЕДОРОВА «ГАМЛЕТ В СОВХОЗЕ» КАК ЛИРИЧЕСКИЙ НАРРАТИВ

У Василия Федорова есть поэмы большие и маленькие. Количество тех и других примерно сопоставимо – и тех, и других более десяти, а в целом их около трех десятков. И если о «больших» поэмах данного автора исследователи уже писали (имеем в виду здесь, в первую очередь, кандидатскую диссертацию Абакаровой Л.О. «Поэмы Василия Федорова» [1]), то маленькие поэмы, да и в целом творчество сибирского поэта, еще не подвергались пристальному рассмотрению. Одна из них – «Гамлет в совхозе» – предмет настоящей работы.

Это маленькая поэма Василия Федорова, само название которой уже содержит в себе некое противоречие, оксюморон: Гамлет в сочетании с совхозом звучит почти парадоксально. Содержание стихотворения В. Федорова можно поэтому рассматривать как своего рода «единение» атеистического «с христианским, духовного с мирским, военного с мирным», следуя логике М.Л. Гаспарова [2, C. 195], в некотором смысле. Поэма, помимо прочих заложенных в ней мотивов, отчасти помогает понять пресловутую (в самом хорошем смысле) «загадку русской души». В стихотворении (поэме) описывается ситуация просмотра советского кинофильма «Гамлет» в одном из деревенских совхозных клубов. Рассмотрим ее.

В исследовании использованы методы и принципы: аналитический, сравнительно-исторический, теоретико-литературный, описательный, герменевтики и др.

Уже в самом начале автором констатируется наличие множества («сто») разных лиц – в помещении. Само собой разумеется, в клубе, когда демонстрируется кинофильм, и должно быть много людей, но ключевая в первой строфе параллель такова:

Сто разных вздохов,

Как одно дыханье,

И как одно лицо,

Сто разных лиц… [3, C. 113].

Итак, население некой совхозной деревни смотрит кино по известной шекспировской трагедии. На киноэкране «страдает» датский принц Гамлет – далекий, в сущности, для простого русского человека литературный персонаж. Лирический герой стихотворения тоже наблюдает – в темноте кинозала – разворачивающуюся драму. Наблюдает и мучается теми же муками, что и известный всему миру принц: отец злодейски умерщвлен, мать давно делит супружеское ложе с убийцей и как будто счастлива, сознание Офелии отравлено ложью, а Гамлет «кожей чувствует», что вокруг него плетутся нити заговора. Он «страдает» – данный глагол повторяется в поэме 8 раз (NB!). Это позволяет сделать вывод: мотив страдания эксплицитно обозначен автором как основной. Более того, он исподволь подсвечен мотивом смерти: «Волны мчатся к скалам, / Чтоб умереть / У датских берегов…» [3, C. 114].

Целесообразно напомнить, что любое страдание не бывает бессмысленным. Это понимали еще древние. Архаический человек и человек традиционных культур всегда жил, как утверждает М. Элиаде, согласно архетипам, «в сердцевине реальности», соблюдая «закон» как изначальную иерофанию. В рамках такого существования «страдание» и «горе» не означали бессмысленное испытание, которое человек может лишь «переносить». Каким бы ни было страдание по своей природе и какова ни была бы его видимая причина, – «страдание человека имело смысл; оно всегда соответствовало если и не какому-то прототипу, то, по крайней мере, некоему порядку, ценность которого не подвергалась сомнению» [4, C. 84-85]. Хотя дохристианское человечество еще не искало страдания как средства очищения и духовного возвышения, «оно никогда не относилось к страданию как к чему-то лишенному смысла» [4, C. 85]. Страдание издревле являлось естественной составляющей человеческой жизни. И являлось, отчасти по этой причине, источником творческого вдохновения поэтов и писателей. Мотив страдания и в данном произведении – главный, основной, и с ним когезийно-логически связан мотив со-страдания. Читая стихотворение, реципиент словно наблюдает этот пыльный сельский кинозал глазами лирического героя, он видит льющийся с экрана «странный свет» и – трагедию «времен и народов» как будто «из глубин веков».

Страдает Гамлет…

Свет пылит пыльцой,

Бледней волос

Загубленной датчанки.

В нем вижу я

Скорбящее лицо

Еще не старой,

Но седой сельчанки [3, C. 114].

Эта немолодая русская сельчанка в кинозале плачет «тихою слезою» над страданиями отпрыска датских королей, и данное явление поражает лирического героя даже больше, чем мастерство кинематографической постановки самой трагедии. «Что Гамлет ей?» – чтобы так терзаться? Гамлетовский экзистенциальный вопрос «о том, как быть» она сама решала на протяжении жизни «сто раз». И «сколько-сколько / Горестных трагедий / Она сама успела / Пережить!» [3, C. 115]. В смутные, тяжелые годы вражеского нашествия – Великой Отечественной Войны – она тоже встречалась неоднократно с «тенью» своего погибшего отца:

В тот смутный год,

Что страхами измерен,

К ней тоже приходила

Тень отца… [3, C. 115].

Метафорический параллелизм служит и сравнению, и, одновременно, сопоставлению-противопоставлению двух воспринимаемых реципиентом трагедий: строфа заканчивается следующими словами: «Но не ко мщению звала, / А к вере» [3, C. 115].  Когда погиб и муж – несчастная женщина мгновенно поседела от «смертной» боли:

Что Гамлет ей?

Она дышала адом,

Прошла войну

Со смертною бедой.

Уже сраженный,

Муж нездешним взглядом

Ее увидел,

Ставшую седой [3, C. 115].

Вот эти три последние строки – вставной микроэпизод – хорошо поймут духовно ориентированные читатели двадцать первого века, многие из которых не склонны безоговорочно верить, что жизнь заканчивается с прекращением земного существования. Но подобные строчки в начале второй половины века двадцатого (ориентировочно – 1963 г.) внимательному к деталям советскому критику совершенно точно могли бы показаться странными. Как и то, что «тень отца» звала (призывала) к вере. Какой вере – как будто объясняет очередная строфа поэмы – о том, что родную землю «делали чужою, / Скупою, / Неотзывчивой на труд» [3, C. 115].  Призывала тень погибшего отца к вере в победу, да; но именно здесь звучат слова: «холодною душой … не все поймут» [3, C. 115]. Вероятно, речь – не только о вере в Победу, имплицитный намек на веру другую здесь тоже есть. И в этом убеждает нас следующая строфа:

Но с высоты

Страданья своего,

С вершины веры,

Что неугасима,

Она в душе

Боится за него,

Как мать боится

За родного сына [3, C. 116].

С высоты страданья и с вершины веры – эти равновеликие по масштабам истоки сострадания сельской женщины говорят о глубокой духовной (вероятно, религиозной) убежденности, о большом нравственном начале ее души и присущей русскому человеку «всемирной отзывчивости». Здесь лирическим субъектом, который «сопряжен с позицией повествователя» [5, C. 30] манифестируется прямой ответ на риторический, казалось бы, вопрос: «Что Гамлет ей?»

Сто разных вздохов,

Как одно дыханье,

И как одно лицо,

Сто разных лиц…

В совхозном клубе

На киноэкране

Страдает Гамлет,

Юный датский принц… [3, C. 116].

Поэма начиналась и заканчивается одной и той же строфой. Последняя строфа, таким образом, композиционно закольцовывает лирический нарратив. Лирический субъект-повествователь изложил здесь свою «маленькую» историю, имеющую, однако, большое значение в плане воздействия на реципиента: он сам пережил две трагедии одновременно и позволил читателю глубоко прочувствовать пережитое.

Стихотворение не включалось автором в сборник «больших» поэм, поэтому должно, казалось бы, отнесено быть к лирическому роду, однако сама структура позволяет его рассматривать не только в этом смысле. Это действительно – маленькая поэма, где можно усматривать, наряду с лирикой, признаки эпического: во-первых, налицо «временная дистанция» и «ситуация рассказывания» [6, C. 247]; во-вторых, повествование «ведется от имени … условного рассказчика, свидетеля, участника … событий» [6, C. 244].  Здесь имеет место именно повествование, а не просто лирическое событие. В то же время, ключевое лирическое событие произведения заключается именно «в смене состояний лирического субъекта» [5, C. 26]: от переживаний по поводу широко известной трагедии Шекспира – до вызванного слезами сельской женщины по поводу этой трагедии глубокого эмоционального всплеска. Очевидно, что герой сумел «подсмотреть»-дорисовать ментально две трагедии одновременно, в ситуации просмотра фильма «Гамлет» в обычном сельском клубе. Повествовательные и – вместе – лирические элементы позволяют рассматривать произведение как своеобразную «повествовательную лирику», где возможно расставить «вехи сюжета»; а нам хорошо известно, что чистая лирика в этом смысле – «бессюжетна» [7, C. 5]. Лиро-эпический стиль как таковой подразумевает предельную обобщенность, отстраненность, сведение моментов «лирической концентрации» (термин Т.И. Сильман) [8] к рассказу о некотором главном Событии (событиях). В этих событиях, как они подаются, отражается сущность мировосприятия автора, сущность его художественного мира, реализованного в пространстве и времени, воссоздаваемых в отдельно взятом литературном произведении. Главное событие в рассматриваемой поэме – катарсис, переживаемый лирическим субъектом в момент наблюдения за плачущей в темном кинозале крестьянкой – по поводу и на фоне страданий датского принца Гамлета.

Уместно в этой связи вспомнить, что вообще «поэзия и проза не оторваны друг от друга, они взаимопроницаемы и складываются в разнообразные гибриды. Стих и проза не совместимы по структуре и способны лишь оттенять друг друга. Лирика и эпос чужеродны по родовой классификации, но их отношения противоречивы: они и отталкиваются, и притягиваются, а в случае лироэпоса даже взаимовключены» [7, C. 3]. Именно с таким «лироэпическим гибридом» мы имеем дело в данном случае. Автор не только наблюдал описываемый эпизод, но глубоко прочувствовал, представил увиденное и сопоставил с известными ему фактами, а итогом всему пережитому стала эта «маленькая» по объему и большая по смысловому содержанию поэма. Момент лирической нарративности, воспроизведение событийности лиро-эпического плана здесь реализуются посредством «избытка видения» и связанного с ним эффекта «разведения двух познавательных инстанций – участника бытийной ситуации и созерцателя «драмы существования» [9, C. 68].

Драма в данном случае помогает реципиенту осознать, что важная составляющая русской души – способность к всемирной отзывчивости. Сегодня многим из нас это понятно – как никогда, на протяжении столетия, ранее. Тезис о «всемирной отзывчивости» как характерной черте русского народа был высказан Ф. М. Достоевским в его знаменитой речи о Пушкине (1880). Способность к глубокому проникновению в дух других народов, к понимающему и сочувствующему отношению к иным культурам, к иным народам является одним из коренных отличительных свойств русского народа в целом. Эта «необыкновенная способность» усваивать дух и идеи чужих народов, перевоплощаться в духовную суть всех наций и сочувствовать им особенно выразилась, по мнению Достоевского, в поэзии Пушкина. Данное свойство было названо писателем «всемирной отзывчивостью» [10, C. 544]. Подмечено оно и сибирским поэтом Василием Федоровым – уже в ХХ веке, подмечено с исключительной проницательностью, благодаря и вследствие собственной отзывчивости и духовной наполненности, благодаря способности видеть в человеке его главную суть и ценность.