ЦИКЛИЧЕСКАЯ ФАБУЛЬНАЯ МОДЕЛЬ В ГОТИЧЕСКОМ РАССКАЗЕ Х. УОЛПОЛА «МАЛЕНЬКОЕ ПРИВИДЕНИЕ»

Введение

Английская готическая литература как группа преимущественно прозаических жанров оформилась во второй половине XVIII в. на основе длительной традиции и характеризуется атмосферой ужаса и тайны, связанной с изображением особых мест действия (замок, заброшенный дом, монастырь, кладбище и т.п.), а также контактами персонажей с миром сверхъестественного (появление призраков, видения, галлюцинации, кошмары и т.д.) [5, C. 49]. Произведения классиков готической прозы - Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Г. Льюиса, Ч. Метьюрина и др. - во многих отношениях подготовили «ренессанс чудесного» на рубеже XVIII - XIX вв. в условиях кризиса просветительского сознания, «в период, когда категория воображения завоевывала равноправные с разумом позиции» [7, С. 88], сыграв существенную роль в формировании эстетики романтизма.

Готическую традицию в английской литературе XIX столетия продолжил «рассказ с привидением», эмоционально-художественной задачей которого было не только «испугать», но и развлечь читателя [2, C. 7]. «Писатели очень скоро осознали, что наибольший эффект производят достаточно небольшие по объему произведения» [14, P. 94]. Как особая литературная форма, «рассказ с привидением» имеет свой жанровый канон, традиционными элементами которого остаются, в частности, фигурирование в повествовании призрака, призванного способствовать созданию таинственной атмосферы, отдаленное, уединенное место действия, в истории которого было некое зловещее событие [13, C. 9]. При этом произведения отличают более тонкие, психологически и художественно изощренные подходы к трактовке сюжетов о привидениях [13, C. 10]. Кроме того, согласно А. А. Липинской, готическая новелла предполагает несколько иную картину мира (вторжение сверхъестественного в жизнь обычных людей, потенциальная множественность интерпретаций и т. д.) [4].

Расцвет жанра готического рассказа приходится на рубеж XIX - XX веков и представлен творчеством Э. Несбит, В. Ли, Б. Стокера, Э. Уортон, У. У. Джейкобса, М. Р. Джеймса, Э. Ф. Бенсона, Э. Блэквуда, Э. Г. Суэйна, Э. Норткота, Х. Уолпола и др. Не изменяя своей исконной природе, «рассказ с привидением» усилиями названных авторов обретает новые грани и оттенки, обогащается неожиданными темами и мотивами [13, C. 16], среди которых одиночество человека в современном мире, психические тревоги, разрушительные, антигуманистические тенденции в жизни общества, «но сама пружина жанра - чувство страха - бесспорно осталась, а может быть, стала ощутимей» [2, C. 10].

Английский писатель Хью Уолпол (Hugh Walpole, 1884-1941), потомок знаменитого Горация Уолпола, автора первого готического романа «Замок Отранто» (1764), продолжил традицию «литературы страха и ужаса», создав несколько произведений в духе мистической прозы. Наиболее известные из них - рассказы «Миссис Лант» (1927), «Снег» (1929), «Тарнхельм» (1929), а также романы «Портрет человека с рыжими волосами» (1925) и «Убийца и убитый» (1941) [1, С. 873].

В настоящей статье проводится анализ фабульной организации рассказа Х. Уолпола «Маленькое привидение» («The Little Ghost», 1922), входящего в авторский сборник «Ночь всех душ») («All Souls Night»). Цель исследования - на основании анализа структуры готического текста проследить художественную специфику «этого непритязательного “малого жанра”» [13, C. 18]. В основе сюжета рассказа - череда таинственных событий, произошедших с лондонским журналистом в старинном доме в графстве Глебесшир, куда он приезжает после смерти близкого друга. В течение нескольких ночей его комнату посещает призрак маленькой девочки, общение с которым позволяет ему примириться с утратой и вновь обрести душевный покой.

Методы и принципы исследования

По мысли П. Рикера, «история, чтобы стать логикой рассказа, должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования, оперирующему в типах интриг, воспринятых из традиции. Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано» [6, C. 50]. Этот тезис получает подтверждение со стороны одного из корифеев готической прозы М. Р. Джеймса, который в предисловии к сборнику рассказов «Призраки и чудеса: Избранные рассказы ужасов от Даниэля Дефо до Элджернона Блэквуда» (1924), в частности, писал: «Истории о привидениях представляют собой не более чем разновидность рассказа и подчиняются тем же правилам, что и любой другой рассказ» [3, C. 5].

По определению Б. В. Томашевского, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [9, C. 119]. С точки зрения исторической поэтики гораздо эффективнее при анализе сюжета с оригинальной фабулой пользоваться системой исторически сложившихся фаз сюжетного развертывания текста [10, C. 39]. Одной из универсальных моделей сюжетосложения является циклическая модель восстановления исходной ситуации [11, C. 66], имеющая трехчастную структуру: «среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и /или прохождением через смерть (в том или ином смысле - от буквального до всего лишь иносказательного), первое и третье представляют собой либо отправку в чужой мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением» [8, C. 204].

Основные результаты

В рассказе «Маленькое привидение» повествование складывается из отправки главного героя на юго-восточное побережье Англии после утраты близкого друга, его двухнедельного пребывания в старинном доме семьи Болдуинов в поисках тишины и уединения и счастливого возвращения в Лондон, представляя собой совмещение двух инвариантов циклической сюжетной схемы: «утрата - поиск - обретение» и «отправка - пребывание - возврат». Также следует отметить, что центральная фаза пребывания в чужом мире, в свою очередь, разворачивается для героя в кумулятивную схему прохождения через испытания.

Начальный этап сюжетного развертывания открывается известием о скоропостижной смерти Чарльза Бонда и представлен в форме ситуации утраты: «Неожиданно я потерял своего лучшего друга» [12, C. 580] (Перевод М.В. Куренной), главным образом, с позиции главного героя. Последующая развернутая характеристика давнего друга: «Добродушие, свобода от всякой зависти, естественность поведения, чувство юмора...» [12, C. 581], а также медитативные размышления о собственной судьбе: «до последнего дня жизни мне всегда будет так сильно не хватать Чарльза» [12, C. 581] также раскрываются в пассиентном ракурсе страдания. Кроме того, в воспоминаниях героя о друге, помимо передачи своего настоящего душевного состояния, содержится описание предшествующей ситуации: «именно эта дружба носила характер глубокий и счастливый, как никакая другая» [12, C. 580]. Переломный характер события подчеркивается чередой фаталистических рассуждений героя: «я не понимал еще, что отныне и навсегда все изменилось в моей жизни» [12, C. 582] с четким разделением категорий прошлого, настоящего и будущего, завершающихся печальной констатацией, что смерть друга «стала кризисом моей жизни» («was a crisis in my human experience») [15].

 Исходная ситуация получает наиболее яркое воплощение в связи с описанием психологического состояния главного героя, в рамках которого, в частности, упоминаются беспокойство: «С тех пор я не ведал покоя», апатия: «Весь мир казался мне серым, бесполезным и бессмысленным», утрата связи с реальностью: «С тех пор я перестал понимать, что со мной происходит» [12, C. 582]. В дальнейшем душевные страдания усугубляются физиологическими нарушениями: «I lost my appetite» («Я потерял аппетит») [15], проявляющимися в форме утраты естественных ощущений. Описания разнокачественных состояний страдания героя существенно усиливают композиционно-смысловую значимость исходной ситуации утраты и обусловливают как дальнейшее развитие сюжетного действия, так и его переход в новую вариативную форму. 

Ситуация утраты сюжетно мотивирует последующую ситуацию отправки в чужой мир, которая в рассказе представлена поездкой героя на юго-восточное побережье Англии: «взял в редакции газеты двухнедельный отпуск и уехал в Глебесшир» [12, C. 582]. Переезд героя на новое место жительства сопровождается описанием изменения его душевного состояния: «Свежий воздух, широкие пространства пустоши и запах моря привели меня в восторг» [12, C. 582]. Однако первоначальное воодушевление в связи с переменой обстановки скоро сменяется еще одним приступом уныния: «радость моя оказалась непродолжительной», которое вновь заостряется до мучительных физических проявлений: «Ночь за ночью я не мог заснуть» [12, C. 582].

Доминирующий и на этом этапе повествования мотив утраты: «я тосковал по умершему другу» [12, C. 582] дополняется мотивом вины, которую он испытывает при воспоминании о своем прежнем несправедливом отношении к Чарльзу Бонду: «вспомнил свой покровительственный, снисходительный тон и легкое презрение» [12, C. 583] и запоздалым сожалением об утраченной возможности отдать должное его дружеской привязанности: «я бы изо всех сил постарался показать ему <…> что именно мне, а не ему, повезло с другом!» [12, C. 583). В дальнейшем переживания героя, которые, вопреки его ожиданиям, только усиливаются на новом месте пребывания: «очень скоро мне стала ненавистна сверх всякой меры эта деревушка» [12, C. 583], способствуют формированию новой сюжетной ситуации отправки, на этот раз, в вполне конкретном направлении - в северную часть графства Глебесшир, в дом семьи Болдуин, дальних родственников героя: «Из письма пожилой леди я узнал <…> что они с радостью примут меня в качестве гостя» [12, C. 583]. Примечательно, что в высказывании героя-рассказчика относительно перспективы новой поездки впервые содержится неявное указание на характер предстоящих необыкновенных событий: «...experienced one of those strange journeys» («...пустился в одно из тех странных путешествий») [15] задолго до их начала в повествовании. Одновременно в тексте возникает качественно иное описание внутреннего состояния героя, включающее, в частности, весьма характерный для готической литературы мотив предчувствия: «на меня снизошли непонятные покой и умиротворение»; «я зашагал вниз по улице <…> томимый какими-то неясными предчувствиями» [12, C. 584]. Дублирование сюжетного этапа отправки явственно перекликается с двойным планом развертывания циклической сюжетной схемы, представленной, с одной стороны, пространственным перемещением героя, с другой - духовными поисками, о чем недвусмысленно свидетельствует его последняя фраза перед началом путешествия: «я направляюсь к Болдуинам и, вероятно, буду счастлив там» [12, C. 584].

Как было уже указано, этап пребывания героя в новом жизненном пространстве, сопровождающийся поисками душевного равновесия, разворачивается для него в самостоятельный кумулятивный сюжет испытаний. В пределах этой сюжетной схемы начальную экспозицию действия составляет, прежде всего, ситуация, сложившаяся в доме Болдуинов к его приезду: «дом казался полным народа: взрослых и детей» [12, C. 585], которую можно расценивать как неблагоприятную, поскольку она противоречит главной цели - поиску покоя и уединения. При этом ее ключевым элементом становится присутствие в доме большого количества детей, буйное поведение которых явно беспокоит пребывающего в унынии рассказчика, чем, в частности, вызвано его глубокомысленное замечание: «Многое можно сказать в пользу свободы современных детей. Многое можно сказать и против нее» [12, C. 585]. Бестактное поведение юных представителей семейства Болдуинов, которые «вопили, визжали, опрокидывали взрослых, словно мебель» [12, C. 585], их бесцеремонное вторжение в личное пространство гостя выступает, с одной стороны, средством маргинализации образов детей, с другой - разрушением традиционного жизненного уклада: «со взрослыми совершенно не считаются и за людей их не держат» [12, C. 585], неприемлемого с позиции главного героя. Однако в этой малозначительной в сюжетном отношении локальной ситуации противостояния содержится также и неявное указание на центральный художественный конфликт произведения: столкновение беспокойной энергии современности и безмятежного, упорядоченного прошлого, с которым соотносится, в частности, мистический план повествования.

Еще одним элементом экспозиции, питающим меланхолическое настроение главного героя неожиданно становится поведение хозяйки дома, которая: «в тот вечер по какой-то неясной мне причине раздражала меня» [12, C. 585], несмотря на прежнюю привязанность к ней: «Я всегда любил миссис Болдуин» [12, C. 585]. Начальное непонимание природы этой странной неприязни затем вновь получает обоснование на уровне противостояния прошлого и настоящего: «я почувствовал, что старые стены отторгают новую хозяйку» [12, C. 585], в котором позиция главного героя обусловлена тоской по безвозвратно ушедшим счастливым временам. Кроме того, обособление героя вызвано абсолютным непониманием со стороны миссис Болдуин душевного состояния своего племянника, которое, в частности, позволяет ей с полной уверенностью заявить: «Вы по-настоящему отдохнете здесь. И дети позаботятся о том, чтобы вы не скучали» [12, C. 586]. Свидетельством окончательного разрыва их прежних связей становится следующее безрадостное высказывание гостя: «я остро осознал, что никогда не смогу говорить с ней о вещах, действительно имеющих для меня значение» [12, C. 586].

К числу благоприятных элементов экспозиции следует отнести, прежде всего, внутреннее пространство действия рассказа - комнату героя в старинном доме, которую он, по собственному выражению, «loved at once» («сразу полюбил») [15]. При этом немаловажным фактором восхищения героя снова становится явственное отнесение к прошлому, в частности, традиционная обстановка спальни, включающая «an old four-poster» («старинную кровать с четырьмя столбиками»), «charming hangings of some old rose-coloured damask» («очаровательный полог из старого розового дамаста»), «an old gold mirror» («старинное зеркало в золоченой раме»), «an oak cabinet» («старое дубовое бюро») [15] и прочие предметы мебели, отмеченные налетом благородной старины. Примечательно, что первые же минуты пребывания в комнате позволяют герою испытать если не душевное, то физическое облегчение: «Я подтащил к камину кресло, уютно устроился в нем и мгновенно погрузился в сон» [12, C. 586]. После короткого отдыха благотворное влияние старомодной респектабельной обстановки становится еще более выраженным не только внешне, но и внутренне: «я пробудился с чувством всепоглощающего покоя и умиротворения» [12, C. 586] и в некоторой степени смягчает состояние опустошенности и уныния, в котором пребывает гость: «я <…> самым странным образом угадывал в ней ту атмосферу любви и дружбы, которой мне так не хватало последние несколько недель» [12, C. 586]. Использованное рассказчиком выражение «I had a curious sence» («у меня было странное чувство») [15] получает обоснование в следующей сцене экспозиции, определяющей характер дальнейшего развития событий в повествовании.

Наконец, начальная экспозиция действия включает первое таинственное событие: «Неожиданно мне показалось, что, кроме меня, в комнате находится еще кто-то» [12, C. 587], проявляющееся в форме необычного аудиального эффекта: «Мне послышался некий легкий шорох» [12, C. 587], который при других обстоятельствах мог вызвать у героя вполне закономерный испуг. Однако этого не происходит, более того, к общему ощущению умиротворения добавляется конкретное чувство, которое испытывает человек, «находясь в одной комнате с очень близким другом» [12, C. 587]. Таким образом, последний элемент экспозиции, с одной стороны, демонстрирует перемену душевного состояния героя и переводит сюжетное действие в сферу сверхъестественного, с другой - структурно подготавливает развертывание нового этапа кумулятивной цепи событий.  

Этап кумуляции, представленный в форме различных испытаний, через которые проходит главный герой, включает, прежде всего, конфликтную ситуацию с семейством Болдуинов, задавшихся целью во что бы то ни стало избавить свой дом от налета старины и придать ему современный вид. Это становится настоящим испытанием для чувств главного героя, в глазах которого и без новомодных переделок «это был чудесный старый дом» [12, C. 587]. Следует отметить, что это испытание герою преодолеть не удается, и в итоге «дом никогда больше не казался мне таким, каким впервые предстал моему взору» [12, C. 587]. Потенциальную конфликтность ситуации подчеркивают использованные в отношении хозяев выражения рассказчика: «fought a battle» («вступили в схватку») и «defeated it» («вышли победителями») [15]. Отношение к триумфаторам сражения отчасти раскрывается в характеризующем Болдуинов медитативном высказывании героя: «основная их задача в этом мире - подчинять все вещи своему влиянию и заставлять их работать на благо общества» [12, C. 587], смысл которого заключается в утверждении индивидуализма новых хозяев, а также присущей им жизненной позиции прагматизма. В безрадостных размышлениях гостя снова возникает указание на центральный конфликт произведения - на этот раз, в форме столкновения категорий рационального и возвышенного.

Отношение хозяйки дома к сверхъестественным явлениям демонстрирует ее короткий рассказ о якобы обитающем в доме призраке: «О, привидения здесь есть, конечно <…> В нем был убит один из самых опасных контрабандистов, и его призрак до сих пор обитает в подвале» [12, C. 588], имеющий ярко выраженное ироническое звучание: «Впоследствии, конечно, выяснилось, что в подвале обитал сам дворецкий, а вовсе не призрак» [12, C. 588]. Однако возмущение героя вызывает не сколько неуместный юмор миссис Болдуин, сколько расхождения во взглядах относительно старинного поместья, очарование которого с ее стороны безжалостно принижается: «это не очень уютный дом» [12, C. 588]. Сам он принимает ситуацию настолько близко к сердцу, что это порой вынуждает его открыто выражать свое возмущение: «Совершенно беспричинный гнев закипел в моей душе, когда я однажды случайно услышал, как Болдуины обсуждают планы перестройки особняка» [12, C. 590], рискуя утратить доброе отношение любящих родственников. Однако именно такие эмоциональные всплески позволяют составить истинное представление о герое, который «по общему мнению, не был одарен богатым воображением» [12, C. 589], но при этом обнаруживает живую сопричастность судьбе старого дома и думает о нем «словно о живом существе». В дальнейшем именно это свойство характера позволит ему войти в контакт с существом из потустороннего мира и проникнуться его печалью.

Помимо обозначенной ситуации, расхождение точек зрения хозяйки и гостя наблюдается и в других вопросах. Так, например, миссис Болдуин поощряет поведение детей в доме и находит оправдания их бесчисленным шалостям. Более того, она уверена в благотворном влиянии детского общества на окружающих, в том числе и на мрачного гостя, и, вопреки его мнению, «все мы должны были снова стать на десять лет моложе» [12, C. 592]. В этом отношении не вызывает удивления сдержанная реакция гостя на ее слова и высказанное им саркастическое замечание: «Сам я не чувствовал себя особенно молодым в тот вечер (в действительности мне было лет эдак девятьсот)» [12, C. 585].

Губительное противостояние с детьми формирует в пределах сюжетной линии главного героя очередную ситуацию испытания, значительно превосходящую предыдущую по сложности преодоления. Образы детей раскрываются в повествовании в качестве носителей некоей разрушительной стихийной силы: «Они казались свирепей и необузданней дикарей» [12, C. 588]. Использованные рассказчиком выражения «things» («существа»), «the wildest savages» («дикари»), «devils» («дьяволята») [15] придают им явственный демонический колорит, который получает конкретное воплощение в отношении отдельных персонажей. Так, в рассказе упоминаются два маленьких мальчика с «холодными настороженными глазами», проявляющие недетскую искушенность в разного рода циничных манипуляциях: «никогда не протестовали в ответ на упреки и ругань, но затем плели интриги, в сети которых непременно попадался обидчик» [12, C. 588]. Этот эпизод, мнимо избыточный в конструктивном плане, по мысли автора, обладает существенной семантической значимостью в плане раскрытия обманчивой природы зла, которое может принимать самый невинный облик.

Наивысшего напряжения конфликтная ситуация с детьми достигает в эпизоде дня (точнее, ночи) рождения одного из них, когда слабость героя перед их энергичным натиском становится особенно очевидной: «Я <…> исключительно из соображений самозащиты вынужден был бегать взад-вперед по коридорам и прятаться за дверьми» [12, C. 592]. Наглядной демонстрацией неспособности героя преодолеть этот этап кумулятивной цепи становится его поспешное бегство: «Я скрылся в свою комнату, зажег одну свечу и запер дверь» [12, C. 593].  

Очередным испытанием героя становится обозначенная на этапе экспозиции ситуация столкновения со сверхъестественными явлениями. Начальная сцена в спальне, когда ему послышался странный шорох, повторяется в последующие ночи: «Я вздохнул, и мне почудилось, что кто-то тихо вздохнул за моей спиной» [12, C. 589]. В дальнейшем аудиальные эффекты дополняются таинственными визуальными: «Затем я с особым вниманием вгляделся в дальний угол, и мне померещилось, что там кто-то есть» [12, C. 589] и психологическими проявлениями: «мне чудилось, что новые дружеские узы связывают меня не только с Бондом, но еще с кем-то» [12, C. 590]. Восприятие героем этой необычной ситуации в положительном ключе обусловливает установление новых межсубъектных связей, а именно, инициированный им контакт с призрачным существом: «Если здесь есть кто-нибудь, - громко сказал я, - то знайте: я чувствую вашу близость и рад ей» [12, C. 590]. Дальнейшая последовательность мистических событий разворачивается по установленному принципу нарастания: сначала в комнате появляется привидение («на меня смотрело некое призрачное существо») [12, C. 591], которое затем приобретает более определенную форму («из тьмы как будто выступили еле различимые очертания детской фигуры») [12, C. 591], наконец, становится ясно, кем именно оно является («я увидел перед собой парившую в воздухе фигуру маленькой девочки») [12, C. 591]. При этом описание призрака: «хрупкая и легкая, как лист серебристой березы, как призрачный шлейф вечернего облачка» [12, C. 591] разительно контрастирует с более ранней передачей детских образов и отличается подчеркнутой поэтичностью. Портретная характеристика привидения включает «огромные черные, широко распахнутые глаза» [12, C. 591], описание которых перекликается с «холодным настороженным взглядом» злобных близнецов, а его «застенчивая улыбка» [12, C. 591] - с «визгами и воплями» малолетних исчадий. Помимо этого, рассказчик упоминает «выражение страха, удивления и беззащитности, взывавшее о добром участии» [12, C. 591], немаловажную деталь, во многом обусловливающую характер последнего испытания главного героя.

В напряженном эпизоде детского праздника спокойствие и безопасность гостя вновь оказываются под угрозой, когда у его дверей раздаются шум, смех и громкие крики детей, требующих впустить их в спальню. Однако на этот раз реакция героя на их вторжение обусловлена, прежде всего, стремлением оградить от опасности испуганное привидение: «я осознал необходимость защитить и успокоить кого-то» [12, C. 593]. Повторение ситуации противостояния и качественное изменение в ее рамках поведения героя: «Они не войдут сюда. Я позабочусь о том, чтобы никто не тронул тебя» [12, C. 593], не только компенсируют его раннюю несостоятельность, но и определяют характер надвигающейся финальной катастрофы. Дополнительным свидетельством восстановления его статуса становится утверждение, что, успокаивая и утешая призрак девочки, «он сам находил утешение в ее близости» [12, C. 593].

Завершением линии главного героя в пределах основного этапа сюжетного развития становится ясное осознание того, что «горькое чувство утраты» [12, C. 593] отныне не владеет им, а его уверенность в том, что это чувство «больше никогда не вернется» [12, C. 593), перекликается с ранним пессимистическим утверждением, что отныне он никогда не будет счастлив в дружбе, манифестируя кардинальные изменения его сознания. Помимо этого, обновленное состояние духа главного героя подпитывается открывшейся ему истиной о том, что «сильную любовь смерть уничтожить не в силах» [12, C. 593], которая может быть в равной степени отнесена как к его собственной жизненной драме, так и к трагедии неупокоенного призрака. 

Сюжетная линия привидения также реализует редуцированную трехчастную кумулятивную схему, при этом на этапе экспозиции действия она совпадает с линией главного героя (ситуация таинственного шороха в спальне). Что касается нарастания напряжения, также представленного в форме испытаний, на этот раз выпавших на долю потустороннего существа, то к нему могут быть отнесены содержащиеся в рассуждениях гостя объяснения причин полночных явлений призрака: «я <…> имею дело с крепкой привязанностью, которая родилась из нужды куда более острой, чем моя» [12, C. 592]. Перечисление факторов страдания: «нашел в заброшенном уголке старого дома какого-то ребенка», «забытого прежними жильцами», «страшно напуганного шумным весельем и жестоким эгоизмом новых обитателей» [12, C. 592] выстраивается по принципу кумулятивной цепи, элементы которой приобретают все более определенные и печальные черты. Примечательно, что в сцене размышлений о мертвой девочке герой отказывается от свойственной ему позиции мрачного индивидуализма и впервые после смерти Чарльза Бонда приобщается к судьбе другого существа. Этот незаметный в свете разворачивающихся вокруг таинственных событий микроэпизод на деле может составлять своеобразный художественный итог всего произведения. Парадоксальным образом душевно и физически опустошенный герой, жаждущий тишины и уединения, возрождается к жизни путем соприкосновения к бытию иной, инфернальной личности: «я почувствовал, как некое потустороннее сердце бьется в такт моему» [12, C. 594], заново открывая для себя ценность близости «другого» и, таким образом, вновь обретая утраченную целостность.   

Ключевым эпизодом кумуляции, в котором линии героев вновь совмещаются, является ночная сцена в спальне. Степень напряжения на этом этапе обусловливает возникновение нетипичных для передачи образа призрака телесных характеристик: «Она <…> смотрела на меня расширенными от ужаса глазами», «узкая грудь девочки тяжело и часто вздымалась», «маленькие ручки судорожно стиснуты» [12, C. 593], образующих примечательное, смыслоуказующее отступление от традиции представления бестелесных существ в готической литературе. Дело в том, что по мере развития событий инфернальная природа персонажа в глазах героя все больше отступает на задний план, уступая место его человеческой сущности.

Финальная катастрофа в пределах сюжетной линии призрака снова представлена в ракурсе восприятия героя и включает предположение, что, несмотря на привязанность призрачной девочки к старому дому, рационализм и бездушие новых хозяев в конечном итоге вынуждают ее покинуть привычное место обитания, и в ту ночь она в последний раз приходила «попрощаться не только со мной, но и со всем, что было ей дорого в этом мире» [12, C. 593].

Наконец, заключительный этап внешней циклической модели повествования венчается возвращением героя в Лондон «счастливым как никогда прежде» [12, C. 594], знаменуя не только восстановление исходной сюжетной ситуации, но и гармонии миропорядка. Ситуация обретения, помимо обновленного вкуса к жизни, получает конкретное воплощение в последней сцене рассказа, когда он получает по почте старинную деревянную куклу, «раскрашенную красками и наряженную, как мне показалось, по моде времен королевы Анны» [12, C. 594]. Функционирование мотива обретения в этой сцене распространяется и на сюжетную линию инфернального персонажа, поскольку вышитое на платье куклы имя «Энн Трелони, 1710» [12, C. 594], позволяет наделить маленькое привидение индивидуальным человеческим статусом, что, в свою очередь, перекликается с итоговым восстановлением целостности личностного бытия главного героя. 

Заключение

Таким образом, фабульная организация рассказа «Маленькое привидение» соответствует циклической модели сюжетосложения и состоит из начальной ситуации отправки главного героя в графство Глебесшир после постигшей его утраты, ситуации пребывания в старинном доме семьи Болдуинов в поисках душевного покоя, а также ситуации возврата, ознаменованной новым возрождением к жизни. Основной этап циклической сюжетной схемы разворачивается в самостоятельный кумулятивный сюжет испытаний, ключевыми элементами которого последовательно становятся столкновения героя с холодным рационализмом хозяев, стихийным волюнтаризмом детей и контактом с существом из потустороннего мира. Редуцированная кумулятивная цепь испытаний реализуется и пределах сюжетной линии маленького привидения, которая совмещается с линией главного героя, демонстрируя не только их тесное сюжетное взаимодействие, но и равноценность художественного итога произведения в отношении этих персонажей.