Конфликт добродетелей: особенности драматургии в музыкальных драмах Пьетро Метастазио без классического антагониста
Конфликт добродетелей: особенности драматургии в музыкальных драмах Пьетро Метастазио без классического антагониста
Аннотация
Статья посвящена исследованию необычных драматургических решений великого итальянского либреттиста Пьетро Метастазио: будут проанализированы две его музыкальные драмы, «Фемистокл» и «Демофонт», в которых отсутствует традиционный конфликт между протагонистом и антагонистом. Статья рассматривает особенности драматургического конфликта, используя сравнительный анализ, и выявляет значение инноваций для развития музыкального театра. В статье исследуется, как П. Метастазио создаёт драматизм без присутствия классического злодея, что позволяет по-новому оценить художественное и историческое значение барочной оперы. Работа подчёркивает актуальность изучения барочного наследия для современного театра.
1. Введение
Опера-seria XVIII века на сегодняшний день остаётся одним из самых загадочных явлений в истории музыкального театра. Современному слушателю порой сложно понять, почему публика того времени часами внимала этим произведениям. Ещё сложнее разобраться в хитросплетениях сюжетов, где все герои кажутся одинаково благородными и великодушными.
Творчество Пьетро Метастазио, величайшего либреттиста эпохи барокко, представляет особый интерес для исследователей. «Оперное либретто – это полноправный литературный жанр XVIII века»
. Его музыкальные драмы ставились по всей Европе и становились основой для сотен оперных произведений. Творческий дар Метастазио получил признание как у современников, так и у исследователей оперного искусства. Т. Ливанова подчеркивала его поэтическое мастерство и музыкальность: «Метастазио был блестяще одаренным стихотворцем с очень музыкальным ухом» . Особенно показательна оценка Ф. Альгаротти, который считал работы Метастазио наиболее совершенным воплощением оперного жанра . Однако в современном отечественном музыковедении существует парадоксальная ситуация. При всей значимости фигуры Метастазио, его творчество до сих пор изучено недостаточно. Большинство работ, посвящённых его трудам, написаны на итальянском, французском, немецком или английском языках. Русскоязычному читателю его наследие практически недоступно: на просторах интернета существует всего лишь несколько музыкальных драм, переведённых на русский язык.Актуальность данного исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, – это необходимость сделать барочную оперу более понятной и доступной современному слушателю. Во-вторых, – это важность введения в научный обиход новых переводов музыкальных драм П. Метастазио, выполненных автором статьи с оригинального барочного итальянского языка
. Особый интерес представляет драматургическая модель, созданная П. Метастазио в некоторых его трудах. В ней отсутствует привычный конфликт между положительным героем и злодеем-антагонистом. Вместо этого драматург создаёт напряжение через столкновение благородных персонажей. Цель данной статьи – исследовать особенности драматургического конфликта в операх «Фемистокл» и «Демофонт». В этих произведениях весьма ярко проявляется непривычный подход к построению драматического действия.Итальянская барочная опера XVIII века следовала строгим канонам. В центре сюжета обычно находился благородный герой, противостоящий козням антагониста. Такая схема была понятна публике и создавала необходимое драматическое напряжение. Пьетро Метастазио в большинстве своих произведений следовал этой традиции. Его злодеи были коварны и изобретательны. Они плели интриги, действовали в своих личных интересах и создавали препятствия для торжества добродетели. Публика знала: чем сильнее антагонист, тем ярче будет финальная победа и утверждение идеалов эпохи Просвещения. Однако в «Фемистокле» и «Демофонте» драматург создаёт принципиально новую ситуацию.
Что же заменяет привычное противостояние добра и зла? В этих двух операх драматург создаёт напряжение через столкновение разных видов добродетели. Но могут ли конфликтовать добродетели? Способен ли конфликт добродетелей создать такое же напряжение, как борьба добра со злом? Обязательно ли присутствие антагониста для создания драмы? Как достичь катарсиса, если все персонажи положительны?
2. Основные результаты
В музыкальной драме «Фемистокл» (1736 г.)
П. Метастазио создаёт следущую драматургическую конструкцию. На первый взгляд здесь присутствуют все традиционные элементы оперы-seria. Есть даже антагонист – коварный Себасте. Однако интриги Себасте, мечтающего свергнуть Ксеркса и завладеть его невестой Роксаной, отходят на второй план. Это всего лишь фон для главного конфликта. Но в чём же заключается основное драматическое напряжение?Центральная коллизия разворачивается между двумя благородными героями – Фемистоклом и Ксерксом. Их противостояние необычно. Они не сражаются друг с другом, а словно соревнуются в проявлении добродетели. Ксеркс демонстрирует истинное великодушие барочного правителя: он принимает своего бывшего врага Фемистокла, изгнанного с родины, осыпает его почестями и поручает ему управление персидскими войсками. Более того, он готов породниться с Фемистоклом, предлагая руку, сердце и трон дочери Фемистокла – Аспазии. Благодарности Фемистокла нет предела: он готов выполнять любое поручение своего покровителя. Однако когда Ксеркс приказывает ему вести персидское войско против Греции, полководец вдруг резко отказывается от всех даров и готов принять смерть, чтобы не стать ни предателем родины, ни неблагодарным по отношению к Ксерксу. Возникает парадоксальная ситуация: чем благороднее поступает один герой, тем более возвышенный ответ требуется от другого. Драматическое напряжение растёт не благодаря козням злодея, а из-за эскалации добродетели.
Второстепенная линия с интригами Себасте словно напоминает: традиционный злодей больше не нужен для создания захватывающей драмы. Конфликт добродетелей может быть не менее увлекательным. П. Метастазио создаёт особый тип напряжения. Зритель следит не за раскрытием заговора, а за моральным выбором героев, ведь каждое их решение повлияет на судьбы государств и народов.
В финале драматург мастерски выстраивает развязку: она наступает не через разоблачение злодея, а через торжество благородства. Ксеркс, восхищённый верностью Фемистокла родине, отказывается от планов завоевания Греции. Катарсис достигается не через победу над злом, а через преодоление противоречий между разными проявлениями добра.
Другой не менее интересный пример – «Демофонт» (1733 г.)
– представляет собой уникальный драматургический эксперимент. Здесь П. Метастазио создаёт сюжет, где отсутствует не только антагонист, но и привычная система координат добра и зла. Главный герой Тимант совершает поступки, типичные либо для героя эпохи романтизма, либо для барочного злодея. Он пренебрегает государственными законами и нарушает волю отца-правителя не в пользу своей страны, а в пользу своей возлюбленной. Более того, он устраивает погром в храме Аполлона и перерезает нескольких священнослужителей. Однако Тимант не может быть злодеем по определению. Он – главный герой оперы-seria, наследный принц. Его поведение продиктовано не злым умыслом, а искренней любовью к Дирчее. Снова возникает парадоксальная ситуация: Тимант служит личному долгу перед конкретным человеком. Это противоречит канонам жанра, где герой должен ставить государственные интересы выше личных. «Персонажи с легкостью отказываются от любви всей жизни, если того требует политическая необходимость» . Демофонт, отец Тиманта, напротив, воплощает идеал справедливого правителя. Он действует во благо государства. Но может ли он быть антагонистом, мешающим любовному союзу? Нет, ведь его поступки продиктованы заботой об общем благе.П. Метастазио мастерски избегает появления антагониста. Даже мнимое кровосмешение, способное превратить героя в злодея, оказывается ложной тревогой, а древнее пророчество, казалось бы, предопределяющее трагедию, оказывается благим предзнаменованием. Оно лишь помогает Тиманту узнать правду о своём неблагородном происхождении. Открыв эту тайну, главный герой отказывается от престола. Этот жест окончательно примиряет личный долг с государственным. Финал оперы снова нетипичен: счастливая развязка достигается не через победу над злом, а приходит через принятие каждым персонажем своей истинной природы и предназначения.
3. Обсуждение
«Фемистокл» и «Демофонт» демонстрируют два разных подхода к созданию драмы без классического антагониста. При этом каждая опера предлагает уникальное решение проблемы конфликта. В «Фемистокле» П. Метастазио сохраняет традиционного злодея Себасте. Однако его интриги становятся лишь фоном для основного действия. Словно драматург говорит: «Смотрите, злодей есть, но он больше не нужен для создания напряжения!» «Демофонт» идёт дальше. Здесь либреттист полностью отказывается от фигуры антагониста и наделяет чертами традиционного барочного злодея главного героя.
Сравним источники конфликта в обеих операх: «Фемистокл» – столкновение равновеликих добродетелей; «Демофонт» – противоречие между личным долгом и долгом перед божественным предписанием и государством. При этом проблема государственного долга в обеих драмах тоже решена по-разному: Тимант вынужден противостоять государственным законам, а любовь Фемистокла к отчизне совпадает с интересами его родины. Общим для обеих опер является отказ от простого противостояния добра и зла. Драматург создаёт более сложную систему отношений. Каждый персонаж имеет весомые причины для своих поступков.
4. Заключение
Эксперименты П. Метастазио с драматургией оперы-seria поставили ряд важных вопросов о природе театрального конфликта. Любовь к родине может противостоять благодарности, личная верность – государственному долгу. При этом ни одна из добродетелей не становится «злом». Публика следила за моральным выбором героев с не меньшим интересом, чем за традиционной борьбой со злодеем. Катарсис достигался в торжестве высшей добродетели. Герои преодолевали противоречия через взаимное признание правоты друг друга. Пьетро Метастазио неоднократно доказывал: барочная опера способна поднимать сложнейшие нравственные проблемы. Его герои соревнуются не в коварстве и хитрости, а в благородстве, верности своим принципам и интересам государства.
Изучение забытого барочного наследия открывает удивительный мир. За кажущейся при поверхностном взгляде условностью форм скрывается глубокое понимание человеческой природы, а за строгими канонами – смелые эксперименты с драматургией. «Фемистокл» и «Демофонт» опровергают представление о барочной опере как о наборе условных схем. Они показывают: этот жанр может быть удивительно современным, затрагивать вечные вопросы морального выбора. Истинная драма возникает не из внешнего конфликта, а из столкновения равно достойных принципов. Это открытие не утратило актуальности и сегодня, когда театр вновь ищет новые формы выражения вечных истин.
Погружение в мир барочной оперы – это не просто изучение исторического наследия. Это встреча с искусством, которое умело говорить о сложнейших нравственных проблемах языком возвышенной красоты и гармонии. Текст и музыка «являются единым целым, они наполняют друг друга семантической символикой – в этом заключается выразительная мощь барочного искусства».
Именно поэтому перевод и изучение опер-seria – не просто академическая работа, а настоящая миссия. Современному слушателю нужно помочь увидеть за прекрасной музыкой и виртуозным вокалом нечто большее: глубокий духовный посыл, которого так не хватает нашей эпохе. Кто знает, сколько ещё забытых шедевров ждёт своего часа? И кто знает, как важно будет для будущих поколений то понимание подлинных смыслов и духовных ценностей, которое мы сегодня открываем заново.